Роль учебного рисунка Строгановского училища в сложении "национального стиля" 1860-1880 гг

THE ROLE OF THE EDUCATIONAL DRAWING OF STROGANOV'S SCHOOL IN THE CONSTITUTION OF "NATIONAL STYLE" 1860-1880

Michael Gorelov

Candidate of Art History of the Stroganov Academy (MGHPA), Russia, Moscow

Аннотация. В представленном материале рассматривается функциональная взаимосвязь учебного рисунка Строгановского училища с архитектурными тенденциями 1870-х гг.. В этом контексте представляет очевидный интерес способность процесса обучения с помощью графики воспитать самостоятельность мышления ученика, научить  творчески использовать исторические связи русской художественной промышленности с национальным прошлым; использовать все средства национальной художественной культуры. Отмечается роль приема стилизации русского орнамента как основы композиционной структуры национальной архитектуры конца XIX века.

Abstract. The submission describes the functional relationship of educational pattern of Stroganov Academy with the architecturial trends of the 1870-ies. In this context, it is of obvious interest the ability of the learning process to educate the independence of the students thinking with the help of graphics, to teach creatively use the historical ties of the Russianart industry with the national past, to use all the means of nationalart culture. The role of Russian ornament is noted as the basis of the compositional structure of the national architecture of the late XIXth century.

Ключевые слова: натурный рисунок; орнамент; комбинаторика; национальный стиль.

Keywords: full-scale drawing; ornament; combinatorics; national style.

В 1860-м году в учебной программе Строгановской Школы, единственного в то время специализированного художественно-промышленного учебного центра России, произошел ряд серьезных перемен. Они были обусловлены не только введением ряда новых дисциплин, но и расширением педагогического состава учебного заведения за счет привлечения его молодых выпускников. Предполагалась  организация более высокого уровня обучения. Программа предусматривала расширение специализаций с серьезным эстетическим воспитанием учеников. Данный новаторский аспект был обусловлен иными просветительскими установками, ориентировавшими организаторов училища на подготовку энциклопедически образованного и творчески активного художника прикладного искусства. Исследователи русской мануфактуры считали, что "достоинство наших мастеров заключается в способности с неимоверной точностью подражать модели".[6.C.52]. Это было характерной чертой того периода, ибо в отраслях художественной промышленности (фаянсовая, текстильная, стекольная) преобладали ремесленники-исполнители. А своих художников-проектировщиков стране явно было недостаточно. Исследователи русской промышленности отмечали, что чрезмерное подражание в промышленных производствах всему иностранному и совершенное отсутствие своеобразного стиля является тормозом для экономики страны. Необходимо было обратиться к историческим национальным памятникам как к источникам самобытного художественного стиля.[3.C.27].

Характер рисунка этого времени оставался академическим. Естественно, трудно было перестроить методику рисования, ведь преподаватели были те же, что и в предыдущее десятилетие. Но было существенное нововведение: в новый учебный план официально входило в качестве обязательного предмета рисование с натуры. Основной целью этого задания являлось не слепое подражание объекту изображения, как бы сейчас называли "фотографирование", а стремление выявить  главное и второстепенное, то есть проанализировать увиденное. Еще одна важная деталь: на копирование с оригиналов стало уделяться меньше времени. Это стало главным отличием рисунка 1860-х гг. от рисунка предшествующего этапа, когда основополагающим методом изображения был копировальный. Цель рисунка на рассматриваемом этапе – научить мыслить не шаблонно, ведь излишнее копирование и есть ремесленничество, но не изобретательство – отвечала задаче подготовки специалистов для художественной промышленности. Умение и стремление прорисовывать мелкие детали в рисунке при работе с натурой не следует рассматривать как известную «дробность» изображения. Такая черта академического рисунка Школы объясняется важностью воспитания наблюдательности и «отточенности» мастерства рисующего. Но это техническая задача. Социально-культурной задачей профессионального обучения стало стремление воспитать самостоятельность мышления ученика, научить  творчески использовать исторические связи русской художественной промышленности с национальным прошлым; использовать все средства национальной художественной культуры, которые смогли  выделить российские промышленные товары в ряду подобных западных образцов.

Строгановское училище разделяло интересы демократической части русского общества, которая обратилась к истории народа, к собиранию и изучению материальной культуры и художественных традиций. Строгановцы прежде всего обратились к ранним христианским памятникам России с целью отыскать оставшиеся от наших предков рисунки, "которые могли бы послужить к образованию понятия о древнерусском стиле".[6.C.58]. Например, орнаменты Владимира, Суздаля, Ярославля, Переславль-Залесского и др. являлись одними из высших достижений искусства Древней Руси. Изучение их композиционной структуры, цветовой гаммы впоследствии оказало неоценимую помощь в создании новых образцов рисунков-проектов, выполненных учениками Школы. За сравнительно короткий срок было собрано огромное количество произведений искусства, образцов орнаментики.

Столь активная деятельность не могла быть не замечена. Так, в 1866 г. директор Эдинбургского художественного музея профессор Т. С. Арчер отметил, что в Строгановском училище коллекция собранных рисунков составляет тысячу образцов. За тот же год, в сборнике Общества древнерусского искусства писалось: "Образцы древнерусского художественного стиля впервые заняли видное место в ряду разного рода промышленных изделий. И польза их слишком очевидна, чтобы следовало ее доказывать. Нет сомнения, что это даст русскому мануфактурному производству тот характер самобытности в связи с художеством".[6.C.64]. Все образцы, собранные за несколько лет, экспонировались в Москве и Санкт-Петербурге. Но подлинный фурор они произвели на Всемирной выставке 1867 г. в Париже, где училище получило серебряную медаль за "фарфоровые тарелки с живописью, круги для столиков и рисунки учеников для металлических изделий, обоев и тканей".[4.C.25].

Задачи детальной проработки натуры в академическом рисунке воспитывали в учащихся старание, мастерство, используемое при сочинении рисунков в классах по специальной подготовке. Изготовление рисунков происходило следующим образом:

- копирование орнамента (или нескольких) простой формы;

- копирование орнамента сложной формы, изучение его стиля;

- проектирование авторского орнамента на основе изученного (или серии).

Отличительной чертой орнаментики современники признавали «узорочность и затейливость», - черта, присущая всему русскому народному творчеству. Интерес представляет тот факт, что эта черта стала появляться и в «академическом» рисунке в линиях, штрихах. Экспертная комиссия по московской мануфактурной выставке 1865 г. дала следующий отзыв о начинаниях Строгановского училища: "…влияние нового направления существенно выражается на настоящей выставке, на многих предметах, исполненных по рисункам учеников Строгановского училища, останавливающих внимание своею новизною в соединении со стилем национальным, но более уже облагороженным и изящным".[1.C.316-317].

Высшими ценностями в эстетике XIX в. были понятия «народность» и «национальность», которые широко и многообразно отражались в разных видах искусства. В 1870 г. в Петербурге открылась Всероссийская промышленная выставка. По ее итогам были сделаны определенные выводы:  возросла профессиональна выучка художника-мастера, которого фабрикант и купец начинали ценить и привлекать к сотрудничеству.[5.C.42].

Видный деятель изобразительного искусства того времени, член Российской Академии Наук В. В. Стасов отмечал, что русские художники успешно находят национальные формы и приемы. В характере экспозиции, в расположении экспонатов он усматривал творческую фантазию мастера, создающего из однообразных форм необычные сочетания, преобразующие вещи в нечто новое. Но больше всего Стасова привлекало выявившееся на выставке увлечение национальным искусством, «русским стилем», то есть всем тем, что было создано на основе народного творчества. По его словам, пробы в русском стиле «ограничивались почти до самого последнего времени либо очень хорошо всем нам известными и очень хорошо оцененными даже за границей созданиями профессора Тона и других официальных художников, либо фантастическими и совершенно мечтательными проектами молодых рисовальщиков, получавших за то медали и чины на академических выставках".[6.C.74]. В данном контексте Стасовым подчеркивалось отсутствие постановки конкретных проектных задач при разработке художественных образцов в «национальном» стиле.

Естественно, что подобные стилевые поиски XIX века не остались не замеченными критиками, хотя не все созданное тогда могло быть признано истинно национальными образцами декоративно-прикладного искусства. Нужно было создавать и проектировать новые образцы, отвергая бездумное копирование оригиналов. Выступая против шаблонности и внешней предметной изобразительности, против случайного использования отдельных традиционных мотивов, Стасов обращал внимание на глубокое освоение творческих принципов и закономерностей развития народного творчества, на постижение его духовности.

В связи с требованиями времени несколько изменились задачи, стоявшие перед учебным рисунком в Строгановском училище. Прежняя задача оставалась главной: преподавание рисования с целью «применения искусства к промышленности». Но не менее важной оставалась проблема воспитания и развития в обществе эстетического вкуса. Опыт училища показал, что недостаточно «просвещать» и подготавливать «ученых рисовальщиков», необходимо заставить понимать законы искусства купцов и фабрикантов, от которых зависит продвижение в жизнь декоративно-прикладных изделий. Эта проблема стала особенно актуальной в 1880-х гг.[5.C.56].

Ученики уже в гораздо меньшем объеме занимались копированием «оригиналов»: цветы и русские орнаменты в разных стилях, в контурах, то есть просто линией. Это служило необходимой основой для следующего шага: рисование цветов, орнаментов, животных, пейзажей с оригиналов, но уже с растушевкой. Потом занимались изучением техник рисования тушью, акварелью и сепией. На последнем этапе рисовали с натуры гипсовые головы, фигуру и отдельные части тела в контурах, а потом с использованием растушевки. Об этом свидетельствуют рисунки воспитанников трех подготовительных отделений, присланные в 1873 г. на выставку в Вену: 153 «первоначальных рисунка» (линейное рисование, цветы в контурах, орнаменты в контурах и т. п.), 85 рисунков – рисование с оригиналов, 54 рисунка – черчение с оригиналов. И только в двух специальных классах – по ткацкому, набивному и орнаментальному отделениям встречались творческие работы учащихся (на выставке 1873 г. их было 88).[4.C.29].

Это явилось следствием того, что с 1860 года «Рисование с натуры» вошло в обязательную учебную программу. В 1850-е годы им занимались только в каникулярное или внеклассное время.

В Строгановском училище сохранился альбом академика Васильева, считающийся иллюстрацией к его «Руководству к сочинению орнаментов в русском стиле…». Альбом  наглядно показывает, что подразумевалось в 1870-х гг. под термином «русский стиль». Композиция орнамента представляет собой образное решение рамки для титульного листа, которая состоит из лентообразных переплетений, характерных для русского позднего средневековья (XIII – XIV век). Центр композиции образован стилизованным изображением круглой или квадратной пряжки. Из центра ритмически исходят и возвращаются все переплетения. Нарядность орнамента усилена за счет следующих средств гармонизации композиции: ритм, метр, контраст, цвет. Применение данных средств в орнаментах Васильева позволяет сделать предположение, что в рассматриваемый период в рисунке закладывались и развивались основы композиционной графической грамоты, которую следовало учитывать при сочинении собственных рисунков-проектов.[2].

«Русский орнамент» академика Васильева не являлся точной копией заставок или концовок рукописных книг. Художник создавал новый узор, исходя из орнаментальных элементов древнерусских летописей. Автор почти в каждой композиции помещал ветку реалистически изображенных цветов, для которых орнамент служил только рамкой.

Очевидный успех этого вида орнамента среди широкой публики и деятелей художественной промышленности объяснялся следующими аспектами: национальной исторической формой, стилизованным переосмыслением забытых русских мотивов, вытесненных в предыдущие годы академическими античными орнаментами и своеобразными, но далекими для русской культуры узорами Китая или Египта.

Необходимо отметить, что орнаменты этого стиля, созданные строгановцами, стали применяться не только в декоративно-прикладной области искусства, но и в полиграфии: обложки книг, открытки, афиши, упаковка и т. п.  Подобные стилизованные орнаменты использовались при проектировании рисунков для обойной и ткацкой промышленностей, в мебельном производстве (двери, камины), для полиграфической промышленности (рекламы и плакаты для литографии Машистова, книжная графика для издательства Сытина).

Задачей натурного подхода к рисованию было глубокое изучение изображаемых объектов. Суть его заключалась в том, что становилось возможным создавать новые композиционные графические формы. Орнаментальный растительный элемент – это стилизованное натурное изображение. Поэтому для сочинения новых орнаментов было мало зарисовывать существующие, необходимо было научиться как можно точнее графически фиксировать натуру. В этот период в учебном рисунке и, соответственно, в учебном проектировании были заложены основы стилизации как одного из методов профессионального обобщения формы изображаемой натуры. «Натурный» рисунок явился средством освобождения от «копировального» подхода (от образца) и перехода к конструированию «нового объекта» в рамках орнаментального дизайна.

Методом рисования стало вычленение средств конструктивной дизайн-формы: стилизация, обобщение и комбинаторика (копирование и расчленение образца на детали).

В конце 1870-х гг. заканчивали обучение в училище Н. В. Барков, А. В. Вишневский, И. И. Орлов. Первые два – Барков и Вишневский – стали педагогами и преподавали в Строгановском: не менее 25 лет – Барков и 35 лет – Вишневский. Будучи преподавателями, они вели и производственную работу. Н. В. Барков – для металлических фабрик и ремесленных мастерских золотого и серебряного дела московской фабрики И. И. Хлебникова; А. В. Вишневский – для полиграфической промышленности: реклама и плакаты для литографии Машистова, книжная графика для издательства Сытина. Н. И. Орлов прославился, приобретя мировое имя изобретением «орловской печати» для бумажных денег. Им была спроектирована особая печатная машина, на которой все краски кредитных билетов печатались одновременно, причем линии рисунка переходили из одного цвета в другой, изменялись в цвете, извиваясь и не прерываясь.[6.C.87]. Очень вероятно, что идеей создания такого изобретения послужили орнаменты академика Васильева, и это подтверждает верность суждения о строгановском рисунке как об образе мышления. Следует отметить, что в рассматриваемый исторический отрезок времени, учебный рисунок, подстраиваясь под требования того времени, помогал в профессиональной подготовке рисовальщиков-производственников.

С рубежа 1860-го вплоть до 1880-го года в училище сохранялись два прежних подхода к рисованию. Разница с предыдущим периодом заключалась в том, что копировальный подход постепенно утрачивал актуальность, уступая место натурному. Причины этой тенденции были следующие: во-первых, традиции ремесленного производства, основанные на работе с образца (шаблона), утратили актуальность. Необходимым становилось создание новых моделей, учитывавших растущие эстетические потребности общества. В свою очередь, логичная замена этих моделей на вновь проектируемые и создаваемые обеспечивала потребительский рынок широким спектром конкурентоспособных товаров. Это были модели для массового промышленного производства – орнамент для тканей, обоев; мебель; посуда из фарфора и фаянса и т.п. Во-вторых, действовали новые просветительские установки, ориентировавшие организаторов училища на подготовку энциклопедически образованного и творчески активного художника прикладного искусства. В-третьих, обозначилась социально-политическая проблема – отсутствие национального стиля в промышленных изделиях и подражание западной моде. Учебно-иллюстративные материалы, приобретаемые училищем за границей и служившие объектом копирования, только усугубляли сложившуюся ситуацию. В этой связи актуальной становилась проблема культурной самобытности русской художественной промышленности, поскольку очевидным было отсутствие отечественных образцов.

В классах, дающих специальность, выдвигалось на первое место сочинение рисунков, то есть первостепенным стало развитие творческого начала, что требовалось отечественной промышленности, желающей иметь собственных рисовальщиков-проектировщиков, подготовленных не хуже иностранцев и способных полностью заменить их на производстве.

Срок обучения длился 5 лет. «Общего» рисования в последние два года обучения не было. Объяснялось это тем, что его функции взяло на себя так называемое «специальное» рисование, преподававшееся с первого по последний год обучения, заключавшееся в том, что учащиеся зарисовывали с натуры или с книг: различные предметы древности; образцы древнерусских орнаментов, концовки и заглавные буквы из славянских рукописей, находившихся в различных хранилищах Москвы, Петербурга, Владимира и других городов. На основе рисунков делались различные композиции для широкого ряда отраслей художественной промышленности.[4.C.32].