ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ СИМВОЛИЧЕСКОЙ ОБРАЗНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ РОМАНА У. ГОЛДИНГА «ПОВЕЛИТЕЛЬ МУХ»

FEATURES OF THE FUNCTIONING OF SYMBOLIC IMAGERY IN THE ARTISTIC WORLD OF W. GOLDING’S WORK «LORD OF THE FLIES»

Dmitry Shabelsky

Student, FSAOU VO North Caucasus Federal University, Russia, Stavropol

Аннотация. В статье рассматриваются основные особенности символической образности и специфика её функционирования в процессе анализа художественного текста.

Abstract. The article discusses the main features of symbolic imagery and the specifics of their functioning in the process of analyzing a literary text.

Ключевые слова: Уильям Голдинг, символ, образ-символ, хтонические образы, анализ художественного текста.

Keywords: William Golding, symbol, image-symbol, chthonic images, analysis of a literary text.

В истории литературы есть символы, за которыми стоят не просто конкретные понятия, но предельно расширенные, обрастающие множеством смыслов в силу авторских интенций и модусов современных реалий. Символ в этом отношении выступает как способ конструирования художественной реальности, «развивает способность вхождения в мир личностных смыслов автора» [1, с. 68].

Одним из самых из самых сложных произведений европейской литературы XX столетия является роман–притча Уильяма Голдинга «Повелитель мух», символическая структура которого требует особого рассмотрения.

Актуальность статьи обусловлена тем, что в современных научных исследованиях не ослабевает интерес к символики художественного произведения, расширяются возможности этого изучения за счет привлечения данных других дисциплин (философии, психологии и др.). Это даёт возможность для углубленного рассмотрения специфики функционирования символики в романе   Уильяма Голдинга «Повелитель мух».

По мнению, Николюкина А.Н., символ – есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. [4, с. 489]. В своей статье «Символ. Новое» филолог А. Ф. Лосев даёт следующие теоретические основы понятия «символ», которые «сводятся к отражению реальности, как индивидуально-общий и чувственно-смысловой закон» [3, с. 10]. Такой исследователь как Тамарченко Н.Д. определяет символ как «тип образа, который, в отличие от тропа, имеет прямой предметный смысл, разворачивающийся в бесконечный спектр значений (по определению А.Ф. Лосева, «символ функция бесконечности»). [6, с. 227].

Так, резюмируя вышеприведённые понятия, можно сказать, что символический образ по своей природе многопланов, многозначен.

В художественном мире произведения «Повелитель мух» можно выявить следующую символическую специфику: символику вещного окружения, персонифицированные образы–символы и пейзажная символика в повествовательной структуре романа.

С первых страниц произведения перед читателем возникает очень важный образ раковины. Ведь раковина во многом образ двусмысленный, поскольку представляет собой, во-первых, объединение человеческой личности и общества, ядро воспоминания в условиях кризисной миромодели острова. Так, на вопрос Ральфа, что за предмет он держит в руках, Хрюша скажет: «Точно. Ракушка это. Я такую видал. На заборе у одного. Только он звал ее рог. Задудит в рог – и сразу мама к нему выбегает» [2, с. 17]. То есть образ раковины в данном примере, безусловно, символичен, поскольку именно эта вещь заставляет героя не только аппелировать к общечеловеческим ценностям (образ матери), но и при помощи неё они все объединяются, приходят на зов.

Во-вторых, раковина – это дионисийский символ хаоса, так как при её использовании «лицо у Ральфа потеменело от натуги» [2, с. 20]. Также пространство трансформируется в некий Пандемониум (город злых духов, греха), возникают апокалиптические крики: «Густой, резкий гул поплыл под пальмами, хлынул сквозь лесные пущи и эхом откатился от розового гранита горы. Птицы тучами взмыли с деревьев, в кустах пищала и разбегалась какая-то живность» [2, с. 20].  Так, перед читателем возникают определённо хтонические образы. Совсем не случайно писатель детализирует в финале произведения образ разрушенной раковины как символа краха подлинной красоты, мировоззренческого кризиса и справедливости.

Во второй главе «Огонь на горе» дети пытаются развести огонь. В этой связи огонь выступает   как знак цивилизации, спасения «Пламя, сперва едва видное на ярком свету, захватило первый сучок» [2, с. 60], но и в то же время знак хаоса, который все поглощает «Огонь, будто он живой и дикий, пополз, как ползет на брюхе ягуар, к молодой, похожей на березовую поросли, опушившей розоватую наготу скал» [2, с. 65].

Маска во многом представляет собой символ освобождения детей от условностей, догм.  Именно под маской можно отдаться на волю собственных инстинктов, то есть герои переходят в зону бессознательного, в зону своеобразного удовольствия, в мир архаичный, который репрезентирует крушение человеческого сознания.  В этой связи нельзя не согласиться с В.М. Толмачёвым, который утверждал: «На вопрос «Что лучше – жить по закону и в согласии или охотиться и убивать?» роман отвечает: первое лучше, но второе соприродней человеку. Мир цивилизации, мир здравого смысла весьма хрупок; над ним как показывает Голдинг, неизбежно берет верх мир агрессии, насилия». [8, с. 440] Также маска Джека воплощает его жестокость, присущую животному миру. Это идея раскрывается уже в эпизоде разведки, когда Джек, Ральф и Саймон обыскивают остров. Растения похожие на свечи, которые им встречаются вызывают следующую реакцию у Джека: «Зеленые свечи, – скривился Джек. – Есть их не будешь. Ну, пошли» [2, с. 43]. Слова «есть их не будешь» говорят о том, что животное начало в персонаже постепенно актуализируется.

Пейзаж в романе выполняет символическую функцию, посылая либо миражи, «являясь воплощением агрессивного, угрожающего мира» [7, с. 7], либо микрокосмос.  Так, в эпизоде гибели Саймона человек оказывается наедине с первозданным, с космосом: «Где-то за темным краем мира были луна и солнце; силой их притяжения водная пленка слегка взбухла над одним боком земной планеты, покуда та вращалась в пространстве. Большой прилив надвинулся дальше на остров, и вода еще поднялась. Медленно, в бахромке любопытных блестящих существ, само – серебряный очерк под взглядом вечных созвездий, мертвое тело Саймона поплыло в открытое море» [2, с. 241].

Образ-символ «повелителя мух» изначально проявляется в неотступном детском страхе, в ощущении присутствия зверя, увиденном мертвом парашютисте. Воображаемый зверь порожден страхом, который по своей природе двойственен: это эмоциональное состояние и проявление инстинкта самосохранения [5, https://scientificrussia.ru/articles/instinkt-samosohranenia-strah-ili-zasita]. В обоих проявлениях страх сподвигает к жестокости, насилию. Так «зверь» пробуждается в Джеке, Роджере и др., становится сущностью, а затем уже символически воплощается в «Повелителе мух». Этот образ раскрывается посредством визуализации образа (свиная голова, облепленной мухами), и потока сознания, в устройстве которого можно обнаружить джойсовский нарратив: «Вот колено вмялось в землю. Теперь второе. Обе руки. Копьё. Лицо // Увидел. Проверяет. Заострённой палкой» [2, с. 312-313]. То есть в приведённых фрагментах мы можем обнаружить наличие неподдельного страха и звериного начала даже в Ральфе, на которого ведётся охота. Однако феномен человеческого в нем до конца не отказывает, поскольку ему ещё свойственны элементарные проявления разума. Об этом говорят следующие строки: «Идиоты! Фруктовые деревья сгорят - а что они завтра есть будут?» [2, с. 311].

Таким образом, можно сделать вывод, что символическая образность в романе У. Голдинга «Повелитель мух» сложна и многопланова.  Её специфика требует углубленного анализа и интерпретации художественного текста, поскольку именно это во многом способно раскрыть идейно–тематический стержень и проблематику романа–антиутопии.