Творчество мастеров французской слободы Санкт-Петербурга петров-ского времени: стили, жанры, художественные образы

Art of Saint-Petersburg French Quarter’s Masters under peter the great: styles, genres, artistic images

Aleksandr Andreev

Doctor of historical sciences, Professor, South Ural State University, Russia, Chelyabinsk

Yulia Andreeva

Candidate of historical sciences, Senior Researcher, South Ural State University, Russia, Chelyabinsk

Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 19-012-00041 «Мастера Французской слободы Санкт-Петербурга и их роль в “европеизации” русского искусства при Петре I».

The reported study was funded by RFBR according to the research project № 19-012-00041.

Аннотация. В статье предпринята первая попытка обобщения и систематизации сведений об основных параметрах творческой деятельности живописцев, резчиков, скульпторов, шпалерников и др. мастеров Французской слободы в Санкт-Петербурге при Петре Великом. Авторы раскрывают внутреннюю структуру творческого организма французской колонии путем исследования формальных признаков деятельности ее представителей, выявляют наиболее распространенные среди них жанры, определяют стилевую принадлежность произведений. В статье сделан вывод о том, что творческая колония французов функционировала как автономное объединение, продуцирующее принципиально новое для России искусство. Творения таких мастеров, как Н. Пино, Ф. Пильман, Л. Каравак и др., выступали комплексным средством обмирщения русского искусства (и духовной культуры в целом), привнесения в него просветительского и игрового начала, содействовали его переводу на общепринятый в странах Западной Европы язык аллегории и мифа.

Abstract. The article is the first attempt to generalize and systematize information about the main parameters of the creative activity of painters, carvers, sculptors, tapestries and other masters of the French Quarter in St. Petersburg under Peter the Great. The authors reveal the internal structure of the creative organism of the French colony by studying the formal signs of activity of its representatives, identify the most common genres among them, and determine the stylistic affiliation of works. The article concludes that the creative colony of the French functioned as an Autonomous Association producing a fundamentally new art for Russia. Such artists as Nicolas Pineau, Philippe Pillement, Louis Caravaque etc., contributed to the complex secularization of Russian art (and spiritual culture in General); they brought in Russian art educational and game qualities and translated it into the Western European language of allegory and myth.

Ключевые слова: французские мастера в Петербурге; жанры изобразительного искусства; стиль Регентства; рококо в России; Б.К. Растрелли; Н. Пино, Ф. Пильман; Ф. Бегагль; Л. Каравак; «европеизация» русского искусства.

Keywords: French masters in St. Petersburg; genres of fine art; Regency style; Rococo in Russia; B.C. Rastrelli; N. Pineau; Ph. Pillement; L. Caravaque; “Europeanization” of Russian art.

Искусство мастеров Французской слободы Санкт-Петербурга при Петре Великом представляет собой уникальный художественный феномен: при всей сложности внутренних взаимоотношений, бытовых и профессиональных конфликтах, французы, приглашенные царем-реформатором в город на Неве для «европеизации» художественной сфе­ры, составляли единый социальный и творческий организм [1, с. 111–120]. До недавнего времени их достижения изучались либо в контексте отдельных видов искусства, наряду с творчеством других иноземных и русских художников, либо (гораздо реже) использовался персональный подход, раскрывающий вклад того или иного мастера (Ж.-Б. Леблона, Б.К. Растрелли, Л. Каравака и др.) в развитие русской культуры [4, с. 66–76; 5; 11, с. 94–116]. Между тем оба эти подхода не дают возможности подметить главную особенность французской художественно-ремесленной колонии – ее структурно-функциональную целостность, органический характер, позволяющий уподобить ее целой ветке плодового дерева, привитой на древо русского искусства с целью изменений его свойств. Данная статья отражает результаты первой попытки выявить внутреннюю структуру творческого организма французской колонии путем исследования формальных признаков деятельности ее мастеров, стилевых особенностей их творчества и набора используемых ими художественных средств, а также с помощью жанровой классификации их произведений.

Из многочисленных ремесленников Французской слободы подав­ляющее большинство (около ста человек), так или иначе, занималось художественной деятельностью. Это были не только живописцы, архитекторы, резчики и скульпторы, шпалерники, но и литейщики, столяры, слесари, фонтанные мастера и лица прочих профессий, принимавшие участие в реализации крупных художественных проектов эпохи Петра I (таких, как создание ансамблей Петергофа и Стрельны). В стилевом отношении творчество мастеров слободы не было единым, но в их произведениях налицо тенденция к вырождению барокко, проявившаяся в обращении к стилю Регентства и рокайльным формам. Позднее французское барокко, именуемое Grand manière или стилем Людовика XIV, в основном, использовалось для передачи актуальных в России политических идей при работе над монументальными произ­ведениями [2]. Наиболее последовательным выразителем Grand manière, в сочетании с «берниниевским» стилем, был Бартоломео Карло Растрелли, однако присутствие стиля Людовика XIV можно обнаружить в творчестве Никола Пино и других мастеров (Бартелеми Симона, Этьена Фолле). Н. Пино работает в этом стиле, создавая проекты памятника Петру и Триумфальной колонны, но больших успехов он достигает в декоративном искусстве, следуя вкусам нарождающегося рококо, а зачастую и формируя их. С одной стороны, в барочное творчество Н. Пино проникают новые рокайльные мотивы – например, в его эскизе памятника Петру I жеманный наклон головы всадника и танцующая походка коня воспринимаются как «дань рокайльной тра­диции» [20, с. 85]. С другой стороны, рокайльно-вычурные петергофские рельефы Пино несут в себе еще эстетику Большого стиля [2]. Стиль Регентства, отражающий основные нюансы и качественные состояния перехода французского барокко в рококо, наиболее точно соответствует характеру творчества не только Н. Пино, но и других французов в Петербурге эпохи Петра I.

Стиль Регентства, переходящий в рокайльное направление, отличает некоторые работы живописца Филиппа Пильмана (его пла­фон Ореховой комнаты Меншиковского дворца на Васильевском острове [12, с. 59–60]), а также французских ювелиров, в частности Шарля‑Никола Доома [7, с. 9]. Вместе с тем в росписях Монплезира кисти Ф. Пильмана, декоративно-прикладном творчестве Н. Пино (балконных и лестничных решетках, орнаментальных рельефах Марли), декоративной резьбе Э. Фолле в Лаковом (Китайском) кабинете Монплезира и других произведениях стиль рококо заявляет о себе целым рядом выраженных признаков – возведенной в абсолют декора­тивностью, нарочитой «приятностью», игривым настроением. Стилю рококо соответствовала стилистика шинуазри, актуальная для некоторых памятников, созданных при участии французов, – например, для того же Лакового (Китайского) кабинета в Монплезире [22, с. 101–108]. Одним из проводников «китайщины» в России был Ж.-Б. Леблон, спроектиро­вавший «“индокитайскую” пагоду-птичник для Летнего сада и, возможно, деревянный раскрашенный китайский дом в Черной грязи» [10, с. 234].

«Дух Регентства», сплетенный воедино с тенденциями «назре­вающего рококо», обусловил своеобразие живописного наследия Л. Каравака [10, с. 161], чей стиль, впрочем, как и стиль других мастеров, трудно уложить в строго определенные рамки. Караваковское «рококо» отличается рассудочностью и в этом отношении сближается с зарождаю­щимся классицизмом, то есть, будучи само еще незрелым, диалектически становится передовым. Безусловно, рационализм барочного класси­цизма следует считать главным принципом архитектурного творчества Ж.-Б. Леблона. Однако, в целом, рационалистический подход к созданию художественного образа не стал общей чертой творчества французских мастеров и пока еще не был столь востребован в России, как эмоционально-экспрессивный метод претенциозного стиля Людовика XIV или утонченно-роскошного рококо [10, с. 237–238]. Рационализм художественного мышления, проявившийся в регулярности французских садов, прочно укоренился только в парковом искусстве Петровской эпохи [13, с. 21]. Зато в «барочно-рокайльном» творчестве ряда мастеров слободы улавливаются новые для мирового искусства реалистические тенденции, пока еще бессистемные, обусловленные как случайными, так и закономерными причинами. К случайным причинам мы вправе отнести наследие французского «караваджинизма» в живописи Ф. Жувене (имеется в виду натурализм его картины «Мужик с тараканом» [9, с. 16]). Закономерность же реалистических тенденций состоит во влиянии «трезвой» личности самого царя Петра и в воз­действии атмосферы русского общества, сосредоточенного на решении серьезных государственных задач и пропитанного созидательным пафосом (в скульптурных портретах Б.К. Растрелли, в росписях Ф. Пильмана – голове старика, прописанной в композиции «Зима» плафона Буфетной в Монплезире [8, с. 80]).

Таким образом, стилистически творчество французских мастеров показывает наличие переходных состояний, обусловленных не только логикой развития художественной культуры в Западной Европе, но и специфическими условиями становления искусства в России, ее духов­ными запросами. Это дало возможность французам поставить художества в России в один уровень с западноевропейскими, не разрушая их национальную специфику, а, наоборот, в какой-то мере следуя ей.

Искусство Петровской России, в сравнении с предыдущей эпохой, становилось весьма разнообразным и в жанровом отношении. Особенно процесс жанровой диверсификации усилился в последнее десятилетие царствования Петра, что напрямую было связано с деятельностью мастеров Французской слободы. Французы развивали те же самые художественные тенденции, что и другие иностранцы в России, но, поскольку они «составляли наиболее корпоративно целостную и творчески сильную колонию, имевшую собственное влиятельное общественное и профессиональное мнение» [10, с. 158], эти тенденции («европейские») при французском участии развивались целенаправленно и систематически. Французские мастера наиболее последовательно приучали русских людей к распространенным в западном искусстве жанрам, художественным методам и приемам, а также образному языку.

Излюбленными жанрами мастеров французской колонии были аллегорический и мифологический. Создание аллегорических компо­зиций, использование «емблематов» и символов вообще характерны для искусства того времени, почему аллегорическое мышление обнаруживается в творчестве самых разных иноземных художников. Вместе с тем отличие французов от представителей иных ветвей россики состоит в том, что они работали в тесном взаимодействии между собой и переводили на язык аллегории одновременно живопись, скульптуру, различные виды декоративно-прикладного искусства, придавая этому процессу комплексность.

Утонченная иносказательность присуща резным работам и скульп­туре Никола Пино. Шедевром декоративной пластики выступают панно Дубового кабинета Большого дворца в Петергофе, аллегорическим языком прославляющие военные и государственные заслуги Петра I. В качестве эмблем военных побед при оформлении кабинета Пино использовал не только традиционные лавровые венки, щиты, фасции и арматуру, но и оригинальные сложные образы, ассоциирующиеся с взятием городов и покорением земель (перевернутая корона в виде крепостной стены с башнями, увенчанный короной тюрбан) [34, с. 13]. Весьма разнообразна у Н. Пино символика достижений преобразованной Петром России: с развитием искусств ассоциативно связываются кисти, палитры, разнообразные музыкальные инструменты, вырезанный на одном из панно женский скульптурный бюст; со становлением море­плавания – глобус, подзорная труба, навигационные приборы [34, с. 12–13].

Н. Пино создал замечательные образцы круглой аллегорической скульптуры – ростовые статуи Минервы (Мудрости) и Беллоны (Войны) в нишах Петровских ворот Петропавловской крепости. В 1723–1724 гг. вместе с Бартелеми Симоном для фонтанов в Петергофе он изготовил деревянные скульптуры, изображающие персонажей басен Эзопа («Есоповы фабалы»), приучая тем самым русскую публику к иносказа­тельным традициям западноевропейской литературы [29, л. 153; 30, л. 816]. Аллегория как способ передачи военных триумфов и монарших добродетелей, а также отличительных черт Петрова царствования, достигает вершины в неосуществленных проектах Н. Пино – рисунках постамента и скульптурного завершения Триумфального столпа (композиция «Петр I с кормилом»), проекте памятника царю в образе Геркулеса, поражающего копьем «шведского льва», и особенно в эскизах скульптур к церемонии погребения Петра (1725). Последние должны были, по мнению художника, олицетворять не только обобщенные характеристики правления императора (Справедливость, Любовь к Отечеству, Мир, Милосердие), но и личные качества монарха, которые воплощались в фигурах Согласия (выражает стремление к взаимо­пониманию), Осторожности, Героической добродетели и Религии [6, с. 124–125].

В жанре аллегории с большим успехом творили Ф. Пильман (монументальная живопись) и Л. Каравак (монументальная и станковая живопись). Каравак не только прославился «аллегорическими портре­тами» младших представителей царского дома («Петенька-Шишечка», портрет царевича Петра Алексеевича и царевны Натальи Алексеевны в детском возрасте в виде Аполлона и Дианы и др.), но и условными, эмблематическими изображениями царских побед. В 1721 г. для московских триумфальных ворот, устроенных в честь победы над Швецией, он написал «шесть картин эмблемов и викторию, <предназначавшиеся> на пирамиды большие» [8, с. 181; 26, л. 7].

Велико значение иносказания как художественного метода в пластике Б.К. Растрелли – аллегориями насыщены его проекты царского монумента, барельефы Триумфального столпа («Скульптор, высекающий статую Петра I», «Аллегория Ништадтского мира» [24; 25]), а также скульптурные портреты его работы. Б.К. Растрелли трансли­ровал один из главных и концептуальных художественных образов Петровской эпохи, утверждая его в качестве архетипа, – образ царя Петра, высекающего статую России [19, с. 29–35]. Эту аллегорию затем использовал гобеленовый мастер Филипп Бегагль Младший, под руководством которого ткачи Т. Буйнаков и М. Ахманов в 1725 г. выполнили две шпалеры овальной формы с портретом царя в виде скульптора, высекающего на морском берегу Россию (шпалеры вмонти­рованы в парадную бархатную попону, ныне хранящуюся в собрании Оружейной палаты) [17, с. 78, 89].

Значительный вклад французские мастера внесли в распространение аллегорического сюжета «Времена года». Соответствующую симво­лику использовал Ф. Пильман в композиции «Торжество Аполлона» Ассамблейного зала в Монплезире, связав живопись плафона с аллегорическими лепными фигурами на ту же тему, приписываемыми либо Б.К. Растрелли, либо Н. Пино [35, с. 314–324]. Ф. Пильман написал аллегорию Осени в Лаковом кабинете и аллегорию Зимы в Буфетной Монплезира, создав прекрасные в своей гармонии персонифицированные образы времен года [3, с. 81]. Среди резных панелей Дубового кабинета в Петергофе (северная стена) есть четыре панно со знаками зодиака и другими атрибутами сезонов [34, с. 13]. Б.К. Растрелли приписывают серию чугунных статуй, изображающих весну, лето, осень и зиму, отлитых для Петровского дворца в Воронеже [33, с. 190–192]. В 1717 г., еще находясь в Париже, по заказу Петра I Пьер Каму изготовил тринадцать шпалер с аллегориями времен года [31, с. 12].

Поскольку аллегории зачастую черпали свою силу в античной мифологии, в изобразительном искусстве мастеров Французской слободы наблюдалось взаимопроникновение аллегорического и мифологического жанров. Мифологические мотивы широко использовал Л. Каравак, обращавшийся к образам Купидона, Аполлона, Венеры, Флоры, Дианы для изображения моделей в портретных композициях [4, с. 67–69]. В росписях Монплезира кисти Ф. Пильмана раскрывается идея покро­вительства просвещенного монарха наукам и искусствам через образ триумфатора Аполлона (плафон Ассамблейного зала), а образы других античных божеств служат передаче динамических свойств четырех стихий (сюжеты «Кузница Вулкана», «Похищение Амфитриты», «Церера» и «Юнона» на падугах) [8, с. 75–76]. Интерпретируя успехи России на ниве художеств, французские мастера вообще часто при­бегали к аполлонической символике, а раскрывая морское могущество новой империи, использовали символику, связанную с повелителем морских пучин. Так, аполлонические мотивы ясно улавливаются в резьбе Дубового кабинета в Петергофе Н. Пино. В его же проекте памятника-пирамиды Петру I центральной композицией должна была стать группа «Нептун поражает морского коня» [20, с. 112–116, 119]. «Морская тема» присутствовала в проекте башни-маяка Н. Пино (1721–1723), разработавшего для ее украшения рельефы с Нептуном и дельфинами [6, с. 124]. Однако наиболее полно идея превращения России в морскую державу, а также ее побед над Швецией, была раскрыта с помощью мифологических образов в декоре фонтанов. Имеются в виду «Нептунова телега» Б.К. Растрелли, свинцовые барельефы лестницы Большого каскада в Петергофе, созданные Б.К. Растрелли, Ф.-П. Вассу, Ж.-Б. Леблоном, – «Персей, освобождающий Андромеду», «Латона и ликийские крестьяне» и др.

С творчеством мастеров Французской слободы напрямую связано рождение русского портрета, причем в самых разных областях искусства. Портретная живопись не была исключительной прерогативой художников французской колонии, однако не приходится сомневаться в том, что позиции этого жанра в России были упрочены благодаря полотнам и педагогическому труду Л. Каравака [4, с. 70]. Основополож­ником скульптурного портрета в России считается Б.К. Растрелли, которому не было равных в передаче языком пластики психологических свойств модели. Будучи одним из активных деятелей французской общины, Растрелли привлекал к своей работе и других ее членов: например, «полировщик на меди» Жан Нуазет де Сен-Манж и литейщик Этьен Соваж участвовали в создании самого выдающегося, по мнению искусствоведов, скульптурного портрета Петровской эпохи – растреллиевского бюста Петра I, или «большой новоманерной персоны» [5, с. 38; 32, с. 42, 71]. Сен-Манж осуществлял ее чеканку, а Соваж производил литейные и вспомогательные работы. Русский портрет в шпалерном искусстве начинается с работ Филиппа Бегагля Младшего, который в 1717–1719 гг. исполнил несколько шпалер-портретов Петра I и его супруги Екатерины Алексеевны (не сохранились) [18, с. 263].

Французские художники оказались непревзойденными мастерами нового для России батального жанра, сыгравшего главную роль в формировании официальной героики Петровского царствования. Для художественной культуры эпохи Петра стержневой стала картина «Полтавская баталия» кисти Л. Каравака, весьма высоко оцененная современниками и потомками. К этому полотну, помещенному в Большом Петергофском дворце, по проекту и под руководством Н. Пино французские мастера (литейщики Ф.-П. Вассу и Э. Соваж, чеканщик Ж. де Сен-Манж) в 1721 г. изготовили литую свинцовую раму, украшенную рельефными изображениями и «фигурами» [27, л. 588; 28, л. 488–492]. Помимо этой картины Л. Каравак вместе с русскими учениками в 1721 г. написал баталию «Шлютельбурх» (не сохранилась) [15, с. 314], а также три картины, возможно в том же жанре, «для кабинету шкиперского в Монплезире в Новом Петергофе» [26, л. 7]. После смерти Петра I, в 1726 г., Каравак получил заказ «писать живописным художеством баталии и взятья городов на полотнах, которые поставятся в новопостроенном сале в летнем доме в каменных палатах» [21, с. 210].

В батальном жанре создавали произведения и многие другие художники. В 1717 г. Франсуа Жувене написал конный портрет Петра I, находившийся в Гатчинском дворце, но затем бесследно исчезнувший [23, с. 39]. Характерными образцами жанра в пластике являются медаль­оны, созданные Б.К. Растрелли при участии Н. Пино в ходе их работы над декором Триумфального столпа. Эти барельефы изображают взятие Нотебурга, битвы при Нарве и Калише и другие ключевые события Северной войны [13, с. 96].

Полтавская битва стала темой двух шпалер Филиппа Бегагля Младшего, исполненных совместно с И. Кобыляковым по картону Л. Каравака (1722, ГЭ; 1723, ГРМ). Эти шпалеры выделяются умелой передачей индивидуальных черт героя и имеют характерное для западно­европейского искусства композиционное построение: изображение всадника крупным планом на фоне развернувшегося в глубине сражения, данного несколькими планами [31, с. 13]. В раннем варианте шпалеры, датируемом 1722 г., авторы используют образ сломанного дерева, символизирующий сломленного врага [31, с. 13, 250]. Позднейший вариант (1723 г.) отличается большей детализацией фигур второго плана, что позволяет мастерам индивидуализировать других участников сраже­ния, а также делает акцент не на поражении шведов, а на личном триумфе Петра (за счет орла, венчающего царя лавровым венком) [23, с. 279; 31, с. 14, 250]. Эту шпалеру («царского величества персону на коне большую») еще в 1719 г. начали ткать Жан-Жак Гошер и Пьер Гринно (Гриньон), но за их увольнением с петербургской шпалерной мануфактуры работу завершил Филипп Бегагль. Наконец, необходимо отметить, что фран­цузские ткачи не всегда создавали шпалеры на тему военных побед Петра – Людовик Вавок, например, до 1720 г. приступил к изготовле­нию шпалеры «Турецкая баталия с цесарскою», законченной потом И. Кобыляковым [18, с. 275].

Расцвет плафонной живописи в России, произошедший благодаря французам в первой четверти XVIII столетия, обусловил становление и укрепление в русском искусстве жанра сюжетной декоративной живописи. Выдающимися мастерами этого жанра были Ф. Пильман и Л. Каравак. Первому принадлежат сюжетные росписи плафонов Секретарской, Спальни и Морского кабинета в Монплезире – изящные рокайльные композиции «Торжество Вакха», «Веселый карнавал» и «Обезьяньи забавы» (1719) с гедонистическим подтекстом, опосредство­ванно выражающие идею светских развлечений. Второй художник (Каравак) в соответствии с требованиями жанра расписал «чердачки» и западную галерею Монплезира (1721). Живопись западной галереи частично сохранилась и отвечает рекреационно-развлекательной тематике других росписей дворца (содержит изображения человека с бубном на фоне пейзажа, изображения отдыхающих на берегу реки или озера [репродукцию см.: 8, с. 83]). Декоративные композиции (как сюжетные, так и бессюжетные) создавали шпалерные мастера Пьер Каму и Ноэль Ронсон. Их излюбленными мотивами были травы, цветы, птицы, животные; иногда в композицию вводились человеческие фигуры («персоны» женские и мужские), и тогда шпалеры обретали сюжет [17, с. 78; 31, с. 12]. По стилистике шпалеры были близки к плафонной живописи Петергофа.

Сюжетная декоративная живопись французов часто соседствовала с орнаментальным жанром, который развивали те же Ф. Пильман и Л. Каравак. Уникальным произведением орнаментальной живописи является плафон Ореховой комнаты («третий слой» росписей) Меншиковского дворца на Васильевском острове, приписываемый Ф. Пильману. Он представляет собой витиеватую композицию из растительного орнамента, которую сравнивают с кружевной скатертью с «паукообразной розеткой» в центре [16, с. 66]. В эту буйную орна­ментальную живопись искусно введены изображения женских головок (в картушах по углам), в которых усматривается портретное сходство с дочерьми А.Д. Меншикова [3, с. 82]. Характерные арабесковые компо­зиции Ф. Пильман привносил также в шпалерное искусство, создавая картоны для мастеров гобелена (в Монплезире сохранились орнаменталь­ные шпалеры, выполненные по рисункам лионского мастера [31, с. 253]). Одним из ведущих художественных приемов Пильмана, используемых при создании орнаментальных росписей, было обращение к эмблемам и антропоморфным гротескам. Насыщенный орнамент с гирляндами, «флерами» и сочными стилизованными завитками присущ большинству известных работ этого мастера в России.

Живое взаимодействие орнаментального и сюжетного жанров ярче всего демонстрирует живопись Л. Каравака, создавшего редкие по живописным и декоративным достоинствам росписи Вольера (Птичника) в Нижнем саду Петергофа. Росписи, помимо стилизованного орнамента, включают в себя образы античных богов и героев, представленных в характерных сценках: Диана (Артемида) отправляется на охоту, напротив нее (на противоположной грани шатра) с собакой и соколом выходит на охоту Актеон, между ними художник помещает Аполлона и Аврору (Эос), обильно источающую из сосуда росу. Все это пере­межается пасторальными сценами, прописанными на гранях купола, находящимися между основными аллегорическими фигурами. Живопись Вольера дошла до наших дней в оригинале, не измененная подновлениями. Она удивляет богатством растительного орнамента, грациозностью движений персонажей, уравновешенным характером композиций.

Анализ орнаментальной живописи французских мастеров порож­дает проблему влияния французского орнаментализма на русское искусство XVIII столетия. Французский орнаментализм с его экспрес­сией и характерным условным языком – гротесками, пальметтами, гирляндами, розетками – проявился не только в монументально-декоративной живописи Ф. Пильмана и Л. Каравака, но и в резьбе Н. Пино и Б. Симона, шпалерах Ф. Бегагля и П. Каму, архитектурной графике Ж.-Б. Леблона. Он сказался даже в узорах цветочных партеров – например, типичные орнаментальные мотивы можно увидеть на плане сада в Екатерингофе, созданном Дени Брокетом [6, с. 30; 20, с. 103, 107–108]. Считается, что «всплеск французского орнаментализма» в России был кратковременным явлением, хотя его хронологические рамки четко не обозначены [20, с. 103]. Так или иначе, влияние французского орнаментализма в русской плафонной живописи прослеживается вплоть до 1760-х годов, причем некоторые мотивы «а-ля Монплезир» (декоративные фоновые сетки, вставки медальонов в ярких тонах и др.) продолжают бытовать и позднее, в росписях классицизма [14, с. 263].

К редким жанрам в творчестве мастеров слободы следует отнести жанр религиозный. Известно всего два факта обращения французов к религиозным сюжетам при Петре I: в 1710-е годы Жан-Батист Бурден выткал шпалеру «Образ Марии Магдалины» (не сохранилась), а чуть позже (до 1720 г.) его товарищ Жан-Жак Гошер приступил к изготов­лению шпалеры «Святой Анисий», законченной Алексеем Филипповым [18, с. 274; 31, с. 12]. Думается, слабое распространение религиозных тем было связано, во-первых, с секуляризационными процессами при дворе, а во-вторых, обусловливалось спецификой искусства рококо, к которому тяготели французы. Отдельное исследование на примере творчества Л. Каравака показало, что рокайльная эстетика легко обходилась без религиозного чувства или вытесняла его на периферию духовной жизни [4, с. 66]. Л. Каравак в дальнейшем, в годы правления Анны Иоанновны, и особенно при Елизавете Петровне, ориентируясь на августейшие запросы, занимался религиозным искусством: проек­тировал сень над ракой св. преп. Сергия Радонежского, участвовал в создании раки св. Александра Невского, даже писал иконы для дворцовых храмов. Однако и в этих своих произведениях он остался верен языку светской живописи, стремясь создавать для церковных нужд исключительно изящные предметы [4, с. 69–70].

Мастера Французской слободы не ограничивались указанными выше разновидностями художественного творчества, но прибегали к другим жанрам очень редко. Например, среди них не был популярен жанр натюрморта. К натюрморту относится одна из немногих сохранившихся шпалер Петровской эпохи – «Фрукты на таблете» («Натюрморт с фруктами, ГРМ), вытканный Людовиком Вавоком в 1717–1719 гг. по картине неизвестного художника голландской школы [31, с. 12, 250]. Признаки натюрморта также можно усмотреть в эскизе картуша с головами убитых кабана и зайца, предназначенного Никола Пино для украшения оконных рам (1725?) [6, с. 124].

У истоков анималистического жанра в русской шпалере стоял ткач басслисс Пьер Каму, работавший над композицией «Лев коня ло­мает» и над тканями с изображениями кошек, собак и лошадей [31, с. 12]. Картину Франсуа Жувене «Мужик с тараканом» (1723, ГРМ), изобра­жающую русского крестьянина с мухой на руке и тараканом на плече [23, с. 39], специалисты склонны относить к новому для Петровский России костюмному жанру. Этот жанр, характеризующийся стремле­нием продемонстрировать диковинные свойства модели, подчеркнуть этническую экзотику, особенно был распространен в голландской живописи, но имел и французские варианты [9, с. 16; 10, с. 138].

Французские мастера никак не проявили себя в жанре пейзажа и, что симптоматично, избегали бытового жанра, столь важного для зрелого рококо с его темами галантных развлечений. Создавая декор частных апартаментов, проектируя камерные интерьеры, они творили «театрализованную сказку», избегая реалистических подходов, отказы­ваясь от изображения картин действительно существующей природы и повседневности. Французские живописцы, резчики, скульпторы, архитекторы и прочие специалисты намеренно уводили зрителя от реалий этого мира, создавая красочные, по-барочному дробные в деталях и нюансах, но при этом рокайльно утонченные и праздничные композиции с костюмированными героями, гротесками, многочислен­ными аллегориями и стилизациями. Сравнительно редко они возвы­шались до концептуальных художественных обобщений – в основном, работая над образом царя-преобразователя в монументальном искусстве.

Творческий организм французской колонии Санкт-Петербурга при Петре I состоял из художников, работавших в стилистике переходного типа от барокко к рококо, причем множество индивидуальных стилистических особенностей в произведениях конкретных мастеров не мешает воспринимать этот организм в качестве цельного и однород­ного. Исходя из жанровой и образно-языковой характеристики созданных французами произведений, их творческая колония функционировала как автономное объединение, продуцирующее принципиально новое для России искусство. Жанры, в которых работали мастера Французской слободы, уже при Петре Великом стали формообразующими для отечественных «художеств». Творения мастеров слободы выступали комплексным средством обмирщения русского искусства (и духовной культуры в целом), привнесения в него просветительского и игрового начала, содействовали его переводу на общепринятый в странах Западной Европы язык аллегории и мифа.