РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ТВОРЧЕСТВЕ ЕВРОПЕЙСКИХ ХОРЕОГРАФОВ (НА ПРИМЕРЕ БАЛЕТА Ф. АШТОНА «МЕСЯЦ В ДЕРЕВНЕ»)

RUSSIAN LITERATURE IN THE WORKS OF EUROPEAN CHOREOGRAPHERS (ON THE EXAMPLE OF THE BALLET «A MONTH IN THE COUNTRY» BY F. ASHTON)

Elizaveta Priezzheva

PhD applicant Lomonosov Moscow State University, Russia, Moscow

Аннотация. Статья рассматривает одноактный балет Ф. Аштона «Месяц в деревне», поставленный в Великобритании в 1976 году по мотивам одноименной пьесы И.С. Тургенева, в контексте проблемы воплощения литературного произведения на балетной сцене. Выявляется замысел балета, анализируются драматургическая и музыкальная основы, сценографическое решение, особенности музыкально-хореографической драматургии.

Abstract. The article analyzes «A Month in the Country», a ballet in one act by Ashton, based on Turgenev's play of the same name, staged in the UK in 1976 , in the context of interpreting the literary source on the ballet stage. The idea of the ballet is revealed, the dramatic and musical foundations, the set design, the features of choreographic dramaturgy, are analyzed.

Ключевые слова: И.С. Тургенев; Месяц в деревне; Фредерик Аштон; Ф. Шопен; хореографическая интерпретация; музыкально-хореографическая драматургия.

Keywords: I.S. Turgenev; A Month in the Country; Frederick Ashton; F. Chopin; choreographic interpretation; musical and choreographic drama.

Одноактный балет английского балетмейстера Ф. Аштона «Месяц в деревне» («A Month in the Country», Королевский балет, 1976) по мотивам одноименной пьесы в пяти действиях И.С. Тургенева (1855) на сборную музыку Ф. Шопена в аранжировке британского дирижера и композитора Дж. Ланчбери представляет интерес как единственное воплощение комедии в балетном жанре и как пример интерпретации произведения русской литературы европейского хореографа. Постановка упоминается в рецензиях и обзорных научных статьях, посвященных творчеству Ф. Аштона, но не рассматривается в контексте проблемы воплощения литературного первоисточника на балетной сцене.

Творческая деятельность Сэра Фредерика Аштона (1904 – 1988) оказала прямое влияние на становление балетной труппы Королевского балета и формирование английской школы исполнительства. Аштон долгие годы оставался ведущим балетмейстером Королевского балета, а семь лет руководства ею (1963 – 1970) называют «золотым веком» в истории британского балета.

Хореографический стиль Аштона отличается самостоятельностью мышления в рамках академических традиций, превосходным чувством меры, музыкальностью, подробностью воплощения и тонким юмором [1, с. 59]. В жанровом разнообразии постановок Аштона выделяются две линии творчества: романтическая и комическая, продолжающая традиции английской карикатуры [2, с. 10–11].

В контексте исследования интерес представляют: одноактный балет «Маргарита и Арман» (муз. Ф. Листа, 1963) по мотивам романа А. Дюма «Дама с камелиями», обозначивший усиление драматической составляющей в работах Аштона, и балет «Энигма-вариации» на музыку Э. Элгара (1968), основанный на биографии композитора, открывший мастерство в постановке сюжетного камерного балета, чья образная структура изобилует мужскими персонажами, а главной темой является не любовь, а дружба. Интеграция сатиры, драматизация, умение оправдать сложный нарратив академической структурой балетного спектакля – все эти стилистические особенности находят отражение в балете «Месяц в деревне», который Аштон создает в поздний период творчества.

В конце 1960-х гг. Аштон обсуждает идею балета с русско-английским дипломатом, историком и переводчиком (в том числе произведений Тургенева) Исайей Берлином, тот «убеждает балетмейстера использовать музыку Ф. Шопена» [8]. В зарубежном музыкальном театре в это время известна опера «Natalia Petrovna» американского композитора Ли Хойби (либ. В. Бола, 1964), заказанная Нью-Йорк Сити Оперой и позже поставленная в Бостоне («A Month in the Country», 1981) [4, с. 263]. Премьера балета проходит в 1976 году в театре «Ковент-Гарден» (исп. Л. Сеймур, Э. Дауэлл), сохраняется в репертуаре на протяжении трех лет, возобновляется в 2012 году.

Востребованность сюжета и продолжительная сценическая жизнь «Месяца в деревне» Аштона объясняются особым отношением к творчеству Тургенева (1818 – 1883), сложившемся в Великобритании еще при жизни автора.

Писатель посещает Англию с 1847 года и оказывается «первым русским романистом, который произвел впечатление» [4, с. 47] на британских читателей, «соответствуя близким им представлениям о «реализме» [4, с. 49]. С конца 1850-х гг. переводы сочинений Тургенева регулярно печатают в английской периодике; творчество писателя широко освещается в исследованиях Д. Магаршака и ценится влиятельным критиком Дж. Сейнтсбери. Во второй половине XX века «Месяц в деревне» часто экранизируют в Великобритании и воплощают на лондонской театральной сцене (постановки: Э. Уильямса (театр Сент-Джеймс, 1943), М. Сен-Дени (Новый театр, 1949); М. Редгрейва (театр Ивонн Арно в Гилфорде, 1965), Т. Робертсона (театр Ноэля Кауарда, 1975) и др.).

Разрабатывая драматургию одноактного балета «Месяц в деревне», Ф. Аштон опирается на ту часть фабулы тургеневской пьесы, которая связана с любовным четырёхугольником между хозяйкой имения Натальей Петровной, ее воспитанницей Верой, молодым учителем Беляевым и давним другом дома Ракитиным. Разрешая внешний конфликт в контексте взаимоотношений, Аштон лишает спектакль заложенной Тургеневым идеи социального противопоставления Беляева как предвестника новой «генерации русской интеллигенции» [5, с. 548] другим героям.

Вместе с тем Ф. Аштон остается близок Тургеневу в развитии внутреннего конфликта Натальи Петровны. Как пишет литературовед Л.М. Лотман, суть ее душевной жизни составляет «мучительная борьба <...> сознания долга <...> со страстным увлечением» [5, с. 550]. В балете глубокие противоречия героини являются основополагающими и раскрываются в вариациях, дуэтах и ансамблевых сценах музыкально-хореографическими средствами.

Действие балета разворачивается в гостиной имения Ислаевых в середине XIX века. Аштон очерчивает картину безмятежной жизни в доме в рамках небольшой экспозиции; запускает действие появлением Беляева; переходит к линейному развитию конфликта, кульминацией которого станет любовное признание Натальи Петровны. Когда героев застанет Вера, коллизия вскроется и приведет к развязке, Беляев и Ракитин покинут поместье.

Музыкальная партитура балета Ф. Аштона представляет собой компиляцию из трех произведений Ф. Шопена для фортепиано с оркестром в переложении Джона Ланчбери: Вариации на тему из оперы Моцарта «Дон Жуан», op. 2; Фантазия на польские темы ля мажор, op. 13; Andante spianato и большой полонез ми-бемоль мажор, op. 22. Компиляция диктует порядок организации пластических форм в балете и драматургическую раскладку спектакля.

Аранжируя сочинения Шопена, Ланчбери регулирует темпы исполнения в соответствии с требованиями жанра и замысла, вносит изменения в партитуру: сокращает интродукцию Вариаций; меняет местами первую и вторую части Фантазии на польские темы; ведущую тему третьей части, музыкально подражающей польскому народному танцу «куявяк», опускает вниз и повторяет в финале. Эта тема в фольклорной разработке становится мелодическим лейтмотивом образа Беляева.

Выбор произведений Шопена определяют смысловые параллели, выстроенные Аштоном на основании следующих фактов: жизни Тургенева и Шопена во Франции и вероятной встречи в Париже; дружбы Тургенева с Жорж Санд, которую упоминает Беляев («Жорж Санда я бы желал по-французски прочесть» [5, с. 322]); привычки героев пьесы обмениваться фразами по-французски [8]. Постановщик также делает акцент на польских корнях композитора: отмечает в буклете к спектаклю: «Соотечественникам Шопена и моим наставникам» [7] и посвящает постановку Брониславе Нижинской и театральному художнику Софье Федорович. Известно, что балетмейстер даже предполагает, что имение Ислаевых может «находиться недалеко от польской границы» [8].

Разработанные английским театральным художником Джулией Тревельян Оман (1930 – 2003) декорации являются постоянными на протяжении спектакля и воплощают жилой интерьер гостиной Ислаевых с видом на пейзажный парк в сдержанных бледно-желтых и серо-коричневых тонах. Изысканно обставленную залу, «украшенную картинами в шпалерной развеске» [6], заливает яркий солнечный свет. Стремящееся к реализму оформление отвечает духу оригинальной пьесы, выполнено в британской эстетике и отражает европейские идиллические представления о деревенской жизни.

В решении балетных костюмов Аштон и Тревельян Оман совмещают мотивы викторианской моды (платья-пачки ниже колен с шифоновыми оборками, фраки и жилеты с бантами, неяркий клетчатый рисунок на тканях) с условной стилизацией национального костюма. Беляев носит подпоясанную ремнем косоворотку бледно-голубого цвета, украшенную синей тесьмой, и светлые штаны в серую полоску. Служанка Катя стилистически одета сообразно Беляеву: носит широкую повязку «венчик» на голове, бежевый кафтан с баской поверх белой рубахи с шитьем и пышную юбку того же голубого оттенка с поперечной отделкой.

Всего в балете 8 действующих лиц, роли Ракитина, Ислаева и слуги Матвея относятся к эпизодическим и лишены танцевальных партий. Сложные сплетения отношений между героями Аштон отражает в дуэтах (Наталья Петровна и Ракитин, Вера и Беляев, Катя и Беляев, Наталья Петровна и Беляев), избранных доминирующей музыкально-хореографической формой. Отношения в других парах (Ислаев и Наталья Петровна, Ислаев и Ракитин, Наталья Петровна и Вера, Ракитин и Беляев) постановщик обозначает, прибегая к ритмизованной пантомиме.

Воплощая образ тургеневской девушки, Аштон строит вариацию Веры на легких прыжках и беге на пальцах в подвижном темпе. Дуэтный танец Веры с Беляевым балетмейстер ставит на интродукцию и первую часть Фантазии на польские темы ля мажор, op. 13, аранжированную Ланчбери с замедлением фортепианных пассажей и люфтпаузами. Подчеркивая невесомость образа и искренность чувств, Аштон отвечает мелодическому рисунку аккомпанемента и использует в дуэте легкие бурре и переходы, аккуратные вращения и подъемы балерины при исполнении быстрых па.

Происхождение Беляева выдают простоватые шаги и не соответствующие эстетике классического танца сокращенные на себя ладони, а юность и наивность героя характеризуют мягкие линии рук и «ученическое» соблюдение позиций. Образ Беляева решен иронично, причиной влюбленности в него Натальи Петровны и Веры становится скорее внешняя привлекательность, нежели содержательность личности. Британский танцевальный критик, профессор С. Джордан утверждает, что Аштон нарочно использует в балете Вариации на тему из оперы Моцарта «Дон Жуан», op. 2 Ф. Шопена, чтобы сравнить Беляева с Дон-Жуаном в контексте «обладания способностью оказывать разрушительное воздействие на женщин» [8].

Связывая с образами Беляева и служанки Кати «русскую» тему, Аштон обращается к стилизации хореографии. Короткие сольные вариации Беляева включают мотивы и русского, и польско-венгерского народного танца. Дуэт с Катей, поставленный на коду Фантазии ля мажор, op. 13 с большим числом пассажей, имитирует русский перепляс и строится на повторении перескоков и притопов с утрированными наклонами корпуса в широкой амплитуде.

Помимо народной стилизации, хореография в балете Аштона интересна обращением к историко-бытовым танцам. В насыщенном рисунке классических па встречается лексический материал мазурки (ансамблевый танец Натальи Петровны, Коли, Веры и Беляева, поставленный на коду полонеза Вариаций на тему из оперы Моцарта «Дон Жуан», op. 2) и тарантеллы (виртуозные соло Коли).

Образ главной героини Натальи Петровны соответствует в балете тургеневскому замыслу и логично выстроен в соответствии с развитием ее чувств к Беляеву.

В первой сцене чинные проходки на пальцах с пленительной игрой рук, непринужденные наклоны корпуса сменяются легкими прыжками и па на пальцах в беглом рисунке танца, выдавая нервный характер Натальи Петровны. В дуэте с Ракитиным на вторую часть Фантазии на польские темы ля мажор, op. 13 героиня движется суетливо, то игриво отталкивая партнера, то вынуждая себя ловить («играет с <ним>, как кошка с мышью» [5, с. 292]). Сентиментализм музыкальной темы заставляет сравнивать артистку с воздушной Сильфидой – тонко выстраивая комическую линию, Аштон остается прежде всего режиссером актерского балета.

Повышенная эмоциональность одолевает героиню при одном только появлении Беляева (например, в сцене с Ракитиным), воплощая тургеневский мотив любви как болезни и недуга, однако разыгранный утрировано, и закономерно приводит к приступу ревности, когда она застает Беляева с Верой.

Сложный технически дуэт Натальи Петровны и Беляева на музыку Andante spianato, op. 22, служащий кульминацией спектакля, несмотря на соответствующую музыкальному развитию амплитуду движений, сложные поддержки с переворотами, port de bras с перегибами корпуса, исполняемые зеркально и другие совершенно классические элементы адажио, тоже решается в комическом ключе. На замедленные пассажи Беляев ведет героиню за плечи в зигзагообразном рисунке, подражая традициям романтического балета, но та оживленно переступает на пальцах, запрокидывая голову в разных ракурсах. Повторяющимся в танце мотивом становится невысокий арабеск Натальи Петровны, в котором жест руки всегда устремлен вверх, а руку артистка открывает стремительно или, наоборот, слишком медленно, каждый раз не соответствуя звучащему фрагменту.

Если в произведении Тургенева внимание сосредоточено на психологическом движении любовного конфликта и пьеса лишена ярких событий или роковых стечений обстоятельств, то в балете Аштона узловые сцены намеренно усилены средствами выразительности и разыграны подробно.

В развязке действия доверчивая Вера бросается в переживаниях между Натальей Петровной и Беляевым, совсем как Жизель, пока Наталья Петровна с поразительной ловкостью лавирует между супругом и Ракитиным в поисках оправданий. Действие переходит в цепочку коротких монологов Натальи Петровны, характеризующих мучительный процесс прозрения. Героиня пытается забыться в объятиях Ислаева; видит, как Ракитин и Беляев покидают имение; рассыпается в мелких бурре, опускается на колено в большом прогибе с разведенными в стороны руками, принимая трагичный исход.

Трагикомедия повседневности в версии Аштона заканчивается трогательной сценой прощания главных героев. Беляев, будучи не в силах подойти ближе, целует напоследок ленты шлейфа Натальи Петровны. Аштон остается здесь мастером режиссерских нюансов: перед началом дуэта Наталья Петровна дарит Беляеву розовый бутон из сада и крепит к косоворотке – теперь он бросает бутон к ее ногам. Оставшись одна, Наталья Петровна бежит с цветком к распахнутым настежь сеням дома, обозначенным на фоновом занавесе, замирает в отчаянии, выпускает бутон из рук и направляется на авансцену, медленно простирая руки к небу. Следуя тургеневскому финалу, Аштон оставляет Наталью Петровну в беде, от которой нет спасения – любовь разрушила ее, не подарив надежды.

На основе проведенного музыкально-хореографического анализа спектакля автор приходит к следующим выводам.

Разрабатывая драматургию одноактного балета «Месяц в деревне», Ф. Аштон сохраняет ключевую часть фабулы произведения, обозначает сложные межличностные отношения в парах и остается близок И.С. Тургеневу в разрешении внутреннего конфликта Натальи Петровны. Принцип организации хореографических форм в балете продиктован музыкальной партитурой, представляющей собой компиляцию произведений Ф. Шопена в переложении Дж. Ланчбери, которая также служит средством выражения комического в балете, образуя драматические контрасты с происходящим на сцене действием и выстраивая ироничные аллюзии.

Трактовки образов героев выполнены с опорой на тургеневский сюжет, раскрываются средствами классического танца сквозь призму хореографического стиля Ф. Аштона в сочетании с приемами стилизации, жанрово оправданной музыкально.

Несмотря на то, что в спектакле Ф. Аштона прослеживается лишь приблизительная связь с Россией, а тургеневские проблемы взаимопонимания поколений и смены человеческих идеалов опущены, балетмейстеру удается реализовать в балетном жанре комедию, на театральное воплощение которой И.С. Тургенев не рассчитывал [5, с. 552]. Главной особенностью постановки становится целенаправленная разработка тургеневского подтекста, связанного с убежденностью в трагичности бытия и его враждебности по отношению к человеку, когда любовь не спасает, а разрушает душу, в традициях комедийного жанра.

Аштон тонко выстраивает хореографическую комедию вне гротеска, используя: обстоятельную пантомиму в узловых сценах вместо тургеневских полужестов и полутонов; цитаты романтических балетов; пластические лейтмотивы в образе Натальи Петровны; музыкально-хореографические и жанровые контрасты; и заставляет в целом воспринимать постановку сатирой на драматический пантомимный балет XVIII века.