Пути развития китайской живописи второй половины ХХ века

WAYS OF DEVELOPMENT OF CHINESE PAINTING OF THE SECOND HALF OF THE XX CENTURY

Cao Yasin

Master student, Russian State Pedagogical University. A.I. Herzen, Russia, St. Peterburg

Sergey Pen

Scientific adviser, Associate Professor Russian State Pedagogical University. A.I. Herzen, Russia, St. Peterburg

Аннотация. В статье проанализированы преобразования и развитие жанровых и тематических особенностей китайской живописи: от древних времен до времени возникновения и активного развития стиля «шрамов искусства» во второй половине ХХ века. Описано влияние общественно важных тенденций на развитие изобразительного искусства конца ХХ века. Выяснено, что многие художники и искусствоведы этого времени апеллировали к художественному наследию предыдущих периодов и пытались вернуть широко распространенный реализм к его истокам, к принципам «местного искусства».

Методологическую основу исследования составили принципы комплексного и системного анализа, сравнительно-исторического, социально-психологического подходов.

Abstract. The article analyzes the transformations and development of the genre and thematic features of Chinese painting: from ancient times to the time of the emergence and active development of the style of “art scars” in the second half of the twentieth century. The influence of socially important trends on the development of fine art of the late twentieth century is described. It turned out that many artists and art historians of this time appealed to the artistic heritage of previous periods and tried to return widespread realism to its origins, to the principles of "local art".

The methodological basis of the study was the principles of a comprehensive and system analysis, comparative historical, social and psychological approaches.

Ключевые слова: Китай; художники; живопись; эмоции; реализм; стиль «шрамов искусства» ; «местное искусство» ;вторая половина ХХ века; концепция.

Keywords: China; artists; painting; emotions; realism; the style of "scars of art"; "local art"; the second half of the twentieth century; the concept.

Китайская живопись - одна из старейших непрерывных художественных традиций в мире. Материалы, используемые в китайской живописи, кисти и чернила на бумаге и шелке, определили ее характер и развитие на протяжении тысяч лет.

Произведенное из каллиграфии, это по существу линейное искусство, использующее кисть, чтобы вызывать образы и чувства. Поскольку на бумаге или шелке мазки не могут быть стерты либо исправлены, китайские художники понимали значение своих действий, ответственность за них, организовывались, прежде чем брать в руки кисть и начинать творить.

Китайская живопись тесно связана с дзэн-буддистскими и даосскими идеалами полной концентрации в акте самого момента творения и гармонии между человеком и природой. Художники понимали, что должны работать со скоростью, подачей, живостью, уверенностью и техническим мастерством, придавая духовную энергию каждому мазку. Китайские картины не пытаются зафиксировать фактический внешний вид предмета, а скорее его сущностную природу или характер. Эти полотна не имеют единой перспективы; каждая область картины интересна для глаза реципиента. Пейзажи часто нарисованы с точки зрения над сценой, так что сразу можно увидеть много фрагментов композиции. В больших сценах или пейзажах панорамный вид предназначен для перемещения по визуальному пути из одной области в другую.

Традиционная китайская живопись становится все более богатой и специфической на протяжении тысячелетий. И после тысяч лет непрерывной инновации и развития, китайская живопись создала особые стили с красочными режимами выражения. Китайская живопись жанра цветов и птиц, растений времен династии Юань, Мин, Цин и сегодня занимает важное место, как дома, так и за рубежом. Искусствоведы и обыкновенные ценители изобразительного искусства должны гордиться тем, что у нас есть такое мировое сокровище. Образцы китайской живописи исследуемого периода заслуживают совершенствования знаний об их специфике, жанровых особенностях, стилевой и символической неповторимости.  

Китайская живопись может быть разделена на несколько категорий. Среди них картины жанра цветов, птиц и растений кажутся самыми свойственными для традиционного искусства Китая. Даже западные художники любят писать птиц и цветы, но они редко показывают их в своих картинах. В глазах западных художников, птица и цветок не являются особым жанром, в то время как в Китае это как раз наоборот.

Китайские художники совершенствовали свой опыт в каждую эпоху и придумали лучшие эстетические принципы живописи. Китайская цветочная и птичья живопись покрывает большую часть концепции живописи Китая династий Юань, Мин, Цин. Однако следует помнить, что у каждого стиля есть свои достоинства и слабости.

Выдающиеся китайские художники были способны в полной мере использовать добродетели и избегать слабости. Они полностью олицетворяли своими работами восточную культуру с ее мягкостью и коннотацией, в то время как западные художники всегда нуждались в более четких краях и более подробном описании.

В статье теоретической и эмпирической основой послужили труды таких известных искусствоведов, этнографов, историков, культурологов, философов как К. Манхейм, А. Моль Л. Морган, И. Пригожин, П. Сорокин, В. Тернер, Э. Тейлор, С. Хантингтон, М.М. Бахтин, В.С. Библер A.B. Ахутин, В.В. Иванов, Ю.М. Лотман Б.А. Успенский, A.M. Пятигорский, В.Н. Топоров, П. Бурдьё М. Фуко, Б.А. Серебренников, Э. Гуссерль, А. Шюц, П. Бергер, Т. Лукман, Н. Луман, Ю. Хабермас и других исследователей.

Эстетическое осмысление природы и ее взаимоотношения с человеком в своих работах представили A.B. Шлегель, Ф.В. Шеллинг, Г.В.Ф. Гегель, Д.С. Лихачев, А.Ф. Лосев, М.С. Каган, В.Д. Комаров и другие исследователи предыдущих культурных эпох.

Теоретическая основа статьи состоит также из работ Ли Тяньсяна и Чжао Юпина, Чжао Ли, Юй Дин, Шуй Тяньчжуна и Цзинь Шани, Мо Сяое и Сюй Бэйхуна, Ли Цао.

Локализуя вопросы, которые отражены в профессиональных работах искусствоведческого направления, отметим ценные труды по истории традиционного китайского искусства, теории искусства, специфике древних культур, авторами которых стали известные русские исследователи Н.А. Виноградова, Е.В. Завадская, В.В. Малявин, Н.С. Николаева, К.Ф. Сердюк. Эти ученые-востоковеды в своих трудах рассматривали традиционную китайскую пейзажную живопись разных жанров как оригинальный самобытный феномен, который представляет собой глубокие основы духовного становления и эволюции китайской цивилизации.

Долгое время исследователи обращали внимание на жанр традиционной китайской живописи шань-шуй (кит. 山水 lit. «гора-воды») - традиционные китайские пейзажные композиции с изображением гор и воды, сакральных элементов, символизирующих мужское и женское начало инь-ян. Жанр сложился в начале нашей эры, высокий его расцвет - X-XIII века (художники Го Си, Ли Тан, Ма Юань). Главное отличие шань-шуй от европейских пейзажных жанров в том, что художник не пытается сосредоточить внимание зрителя на отдельных деталях, а передает общее настроение, гармонию природы и всего окружающего человека мира. Все мелкие детали отходят на второй план, и является лишь дополнением к общему восприятия произведения.

Авторы большого количества литературы, посвящённой китайской традиционной живописи, как правило, уделяют мало внимания проблемам реалистического метода в жанровой живописи, его становлению и трансформации в искусстве Китая начала XXІ века. Сложившаяся ситуация в историографическом пространстве искусствоведения дополнительно подчеркивает актуальность темы статьи.

Менталитет обычного китайца проявляется в том, что он нетороплив в раздумьях, выводах, пытается контролировать свое мышление и не искать прямых путей, в нем сильно развито чувство долга» [5, с. 93]. Итак, после длительного тотального контроля искусства и культуры художники в период реформ стали поспешно и полностью менять искусство Китая, создавая новые направления, отрицая историю, зато - прибегли к знакомому им реализму как одному из наиболее выразительных для иллюстрации социальных изменений китайских стилей. «Этот беспрецедентный по продолжительности накопления и разнообразию форм духовный опыт способен становиться производительной силой и превращаться в социальную материю» [4, с. 9]. Собственно, это является подтверждением той истины, что культура и искусство являются основными целями, ради которых и происходит развитие человечества. В этом смысле современное экономическое чудо Китая представляется вполне заслуженным - ведь опирается на многовековую китайскую культуру.

Основным лейтмотивом стиля «шрамы искусства» является драма, которая основывается на ревизии ценностных ориентиров и, как результат, осуждении. Художники со всем революционным энтузиазмом выступали против «большого, величественного и идеального», против «красного света», против режима культурной революции, который крепко укоренялся в искусство течение предыдущего десятилетия. С точки зрения языка живописи, это явление характеризовалось использованием холодных серых и темных цветов.

По словам Лю Минью, «шрамы искусства» побудили художников искать скрытые глубокие внутренние чувства, чтобы обычные люди на картинах становились героями, чтобы раскрыть настоящую жизнь и судьбу простого народа» [1]. Как видим, эти стремления можно охарактеризовать желанием раскрыть изнанку жизни тогдашнего китайского общества, что до сих пор было невозможно, ведь такие попытки просто преследовались и наказывались. Большинство художников стиля «шрамы искусства» ощутили на себе «культурную революцию». Они почувствовали последствия движения, когда молодежь направляли в сельскую местность для культурного просвещения народа, им не удалось избежать боли, вызванной этими десятью годами катастрофы. И они выбрали кисть, чтобы с ее помощью выразить внутренние эмоции, показывая в своих работах все недостатки той эпохи, проявляя негативные факты и переосмысливая недавнее прошлое.

Учредителями «шрамов искусства» стали представители творческого коллектива и студентов Академии изобразительного искусства из провинции Сычуань. 1978 г. Гао Сяохуа написал картину «Почему» эта работа считается одной из первых в стиле «шрамов искусства», искусствоведы также выделяют ее как одну из наиболее характерных [3]. Темой произведения является насилие Красной гвардии во времена «культурной революции».

На картине изображена группа людей, которые сидят на улице после ожесточенного боя, все они студенты, их лица выглядят усталыми, земля вокруг них окровавленная, засыпана гильзами, газетами и тому подобное. У одного из ребят перевязана голова: он был ранен. Он смотрит на линию фронта, и зритель понимает, что он думает о себе, о том, что он здесь делает, и спрашивает себя есть ли в этом смысл, а если есть, то какой он с точки зрения истории, человечности? У другого мальчика - повязка «повстанцы», он сидит, скрестив ноги, и глаза его размыты.

Травмированная девушка лежит на земле, тело ее покрыто флагом, на котором написано девиз «нападать с пером и защищаться с оружием», ее глаза тоскливо смотрят на товарищей. С точки зрения композиции, художник использует крупный план сверху, создавая атмосферу, передает ощущение угнетения, давления.

Согласно трагической темы выбрана и техника живописи. Художник использовал много серого цвета и работал густыми мазками, что, по словам Лу Юна, «вызывает впечатление депрессии и мрака [3].

Чен Цунлин в 1979 г. написал картину «Последний месяц и последний день 1968 года. Снег», которая также известна как наиболее типичное произведение «шрамов искусства». На картине изображен бой красногвардейской армии во время культурной революции. С целью воссоздания сцены трагедии, художник изобразил холодный снег и лед, пропитанные красной кровью. Простые, горячие молодые лица будто онемели, застыли в пылу своей битвы. Художник, изображая тогдашнюю жестокую реальность, тонко использовал панораму, что предоставило работе трагизма.

Кроме работы «Почему» Гао Сяохуа, стоит отметить такие яркие примеры: «Ступеньки» Чен Цунлин; «Отец и сын» Чжу Июна; «Наше поколение» Чэнь Имина - все они считаются шедеврами «Шрамов искусства». Под влиянием феномена «Шрамов искусства», который перерос в национальное художественное явление, изменился также общенациональный творческий стиль. «Шрамы искусства» стали тем культурным рычагом, который не только выставил напоказ темную сторону общества, но и способствовал оценке с новой позиции десятилетней «культурной революции» и окрепшего значительно раньше соцреализма.

Цзоу Юецзин подчеркивает: «Самым ценным и самым тяжелым, наверное, было то, что художники столкнулись лицом к лицу с политикой пропаганды «культурной революции» и имели мужество полностью отбросить ее, показывать и выявлять существующие проблемы: это показывает, что они начали понимать реальность, нашли ощущение критики и потребностей общества» [7, с. 30].

Итак, после окончания «культурной революции» художественная мысль в Китае снова вернулась к своему истинному назначения, художники начали ориентироваться на внутренние чувства и потребности и вернулись к обычной реальности. Понимая, что основная роль «шрамов искусства» состояла преимущественно в выявлении и критике «культурной революции», можно утверждать, что появление «местного искусства» вернула искусство обратно в реальной жизни: в работах начали появляться эмоции, жизненность, они нашли новую глубину в отражении реальности.

Ло Чжунли (род. 1948 г.) в 1980 году написал картину «Отец», на которой изображено морщинистое лицо человека со смуглой кожей, потрескавшимися губами, выражение его лица вообще простодушно. В противоположность недавней тенденции и требования героизации персонажей картин, Ло Чжунли просто выставил напоказ образ полного радости простого фермера.

Эта картина наполнена душевностью и искренними глубокими чувствами человека, находящегося в родном селе. Автор нарушил тенденцию «культурной революции», и вместо политических лидеров и «героев борьбы за коммунистические идеалы» он изображал простых рабочих, крестьян и солдат, которые стали героями его собственного, авторского творческого догмата, он лишился «красного света» и модели «культурной революции». Его работы дают резкий визуальный эффект, выражают эмоцию, глубоко поражают зрителя.

Ярким примером творчества представителей «местного искусства» также была живопись Хэ Дуолина (род. 1948). В 1981 г. его выпускной работой стала картина «Пробуждение весеннего ветерка». Художественный критик Ян Фэй считает, что в этой картине автор следовал стиль американского художника Конрада Уайза, его сентиментальный реализм [7, с. 31].

На картине изображен чистый образ сельских девушек. Безымянная девочка-подросток живет в своем мире юношеских фантазий, сидит в кустах и ​​внимательно вглядывается вдаль, она задумчива, а рядом, за ее спиной, изображены собака, взгляд которого тоже устремлен куда-то вверх, и корова, вытянувшая голову вперед. Под тремя различными углами три персонажа куда-то направили свой взгляд - это дает зрителям возможность почувствовать легкий ветерок, весну, с присущими ей человеческими мечтами о будущем.

В «Пробуждении весеннего ветерка» раскрываются печальные и лирические образы, автор показывает нам еще один аспект китайского местного реалистического искусства - стремление поставить в центр сюжета картины человека, его жизнь, эмоции и переживания, человеческое понимание и осознание. Это произведение позволяет взглянуть на китайскую живопись с совершенно новой точки зрения, прививает новую эстетику восприятия, которая открывает новые его грани.

Также яркими примерами «местного искусства» являются произведения Чэнь Данчин, серия картин «Тибет» и работа Чжан Сяогана «Ливень наступает». Выразительной чертой всех этих работ является изображение обычных людей, простого народа, их повседневной жизни. Они показаны искренне и реалистично. Такое визуальное восприятие не только объединяет людей, зрителя и художника, но также объединяет социальную, художественную мысль Китая.

Можно с уверенностью утверждать, что стиль «шрамы искусства», появился как протест против «искусства культурной революции», привел к освобождению творчества от тотального контроля, следствием чего стало развитие современных процессов становления художественной мысли. «Шрамы искусства» стали переходным этапом к «местному искусству», в работах которого прослеживается значительно высокий уровень и глубина понимания.

Вслед за «шрамами искусства» и «местным искусством» появилось так называемое «концептуальное искусство», которое довольно быстро стало основным течением. Ведущее место заняли абстрактные и авангардного произведения, не только было новаторским явлением для Китая конца ХХ в., но и указывало на выбор общего направления в современном китайском искусстве: оно стало полноправным, сильным участником глобальных художественных процессов. Художники, работавшие в этом стиле, все еще подчеркивали «индивидуальное сознание» и «современное сознание», но большинство работ уже не были выполнены исключительно реалистично, искусство этого периода перестало быть реализмом в традиционном понимании.

1987 года в Шанхае состоялась «Первая выставка китайской масляной живописи», большинство из показанных там работ были выполнены в стиле реализма или на его основе. Например, картины Цзинь Шаньи «Фрукты», Сюй Маня «Моя мечта», Дун Чиюя «Восточная девушка» и многие другие. Это была выставка работ, в том числе в неоклассическом стиле, она показала новые направления в живописи, показала, что китайские художники снова стартовали на пути познания европейского классической живописи.

Цзинь Шань (род. 1934) в 1955 посещал курсы масляной живописи Максимова, поэтому большинство его работ, датированных до 1980 г., были выполнены в стиле советского соцреализма. Среди них стоит упомянуть «Покорение горы Мустагата», «Декабрьская встреча», «Великий поход» и другие.

С 1960 лет его работа «Вождь Мао вместе с народом Азии, Африки и Латинской Америки» и более поздние работы находятся в одной культурной и живописной плоскости, даже формы линий на них одинаковые. Позже художник пытался соединить дух традиционной китайской живописи с духом европейского искусства, комбинируя монохромная живопись Востока с яркими красками живописи Запада, сочетая простые и элегантные черно-белые тона с цветом.

По его словам, «это было основной поддержкой для принятия определенных изменений, не повлияли на качество работ и общий стиль, я должен сказать, что в моем опыте масляной живописи все только начиналось, на то время я только приложил определенные усилия и навыков для того, чтобы сделать мои творения лучше, я пытался исследовать новые пути развития китайского масляной живописи» [6, С. 79].

В конце концов, автор отмечает следующие важные моменты: «Китайская масляная живопись пропитана духом китайской культуры, и следует решить проблемы современной масляной живописи Китая: ощущение механической выработки творений слишком сильным, недостаточно выраженная эмоция, при изучении формы и техники живописи является важнейшим должно быть чувством человеческого существования» [6, с. 86].

Из этих слов ясно, что больше всего беспокоит художников, которые работают над изменением направления живописи Китая: чувство, эмоция, свобода выражения мастера. На это, очевидно, есть две причины: историческая, обусловленная длительным периодом управления культурой и искусством «сверху», и опасения потерять такую ​​желанную и обретенную свободу в водовороте общемировых тенденций к коммерциализации искусства. Можно сказать, Цзинь Шаньи изобрел новый способ масляной живописи с китайской спецификой.

Чао Гe (род. 1957) в 1982 г. окончил Центральную академию изобразительного искусства. Он является еще одним представителем уникального неоклассического стиля живописи. Значительная часть персонажей его работ не выражают характера - это подход показывает внутреннее духовное стремление художника. Он изучал европейское классическое искусство и искал пути лучшего сочетания китайских и западных художественных идей. В работах «Наряд» 1987, «Человек с очками» 1987, «Самоцвет» и других его произведениях улавливается выразительный контраст с неоклассическими фигурами стиля Цзинь Шань. Чао Гe в большей степени выражал внутреннюю психологическую составляющую образов персонажей.

Таким образом можно достичь высокоэмоциональной формы искусства. Я вложил сердце и душу в свои произведения, в них объединяются замечательный природный ландшафт и человеческая трагедия, создавая мощную эмоцию» [2, С. 58]. Как видим, Чао Ге, как и большинство художников того времени, творчество отдельных ярких представителей которого мы исследовали, предпочитает обращаться к древним источникам искусства, переосмысливая их и применяя в трансформированном виде для изображения вечных человеческих тем. Такой подход стал популярным не только потому, что был понятным путеводителем на переплетении путей в искусстве, но и учитывая исторические особенности конца ХХ в. в Китае.