Фотографическое моделирование в процессе современного художественного образования

PHOTO MODELING IN THE PROCESS CONTEMPORARY ART EDUCATION

Michael  Gorelov

Candidate of Art History, of the Stroganov Academy, Russia, Moscow

Yuri Kozlovsky

Teacher of the Stroganov Academy, Russia, Moscow

Аннотация. Актуальность данной статьи обусловлена историческим значением фотографии в контексте не только мировой художественной культуры, но и современных методов обучения рисунку в высшей школе. Статья позволяет понять, что фото-фиксация выступает в качестве эффективного инструмента для ускорения процесса рисования, делает его более познавательным, аналитическим и интересным. Если рассматривать процесс проектирования и рисунка в художественно-промышленном образовании, то весьма очевидным становится факт понимания единства задач, возникающих в обоих процессах уже на начальном этапе.

Abstract. The relevance of this article is due to the historical significance of photography in the context of not only world art culture, but also modern methods of teaching drawing in high school. The article makes it clear that photofixing acts as an effective tool to speed up the process of drawing, making it more informative, analytical and interesting. If we consider the process of design and drawing in art and industrial education, it becomes very obvious the fact of understanding the unity of tasks arising in both processes is not the initial stage.

Ключевые слова: фотография; рисунок; камера-обскура.

Keywords: photography; drawing; camera-obscura.

"И красное покажется более огненным на желтом фоне, и так же все цвета, окруженные своими прямыми противоположностями.

Из цветов равной белизны тот покажется более светлым, который будет на более темном фоне, а черное будет казаться более мрачным на фоне большей белизны".

Леонардо да Винчи.

Более 100 лет тому назад фотография широко вошла в нашу жизнь. Ее 200-летие будет праздноваться в 2026 году.

«Фотография» в переводе с греческого языка означает светопись (photos – свет, grapho – пишу), область науки, техники и культуры, охватывающая разработку методов и средств получения сохраняющихся во времени изображений или оптических сигналов на светочувствительных материалах (слоях) путем закрепления изменений, возникающих в светочувствительном слое под действием излучения, испускаемого или отражаемого объектом фотографирования [1, c. 7].

В последнее время, после перехода на цифровые носители этот процесс значительно усилился и степень проникновения фотографического искусства и просто фотографии в нашу жизнь увеличилась.

Избежать этого не смогло и искусство во всех его проявлениях, как во времена появления фотографии, так и в наши дни. Художники с давних лет используют различные приемы и методы передовых технологий для взаимодействия с изображением, композицией и системой перенесения мысли на плоскость, ее визуализации. Наиболее наглядным примером в этой области является камера-обскура ("темная комната"), которая тоже в своё время была следствием в технологий, таких как появление зеркал и линз в XIII веке. К примеру, в Нидерландах получило начало производство стеклянных зеркал, в Италии – очки [4, c. 13].

Первые упоминания о камере-обскуре встречаются еще в V веке до н. э. Именно тогда китайский философ Ми Ти поведал миру о возникновении изображения на стене затемненной комнаты. Принцип камеры-обскуры первым подробно описал и проанализировал Аристотель. Вслед за ним арабский физик и математик X века ибн Аль-Хайтам (Альхазен) сделал вывод о линейности распространения света. В Средние века камера-обскура была вновь «открыта» английским философом и естествоиспытателем Роджером Бэконом (1217–1294), а в 1279-м архиепископ Кентерберийский Джон Пенхам высказал мысль, что с помощью камеры-обскуры можно наблюдать за движением Солнца [1, c.12].

Несмотря на несовершенство приборов, появляется новый взгляд на предметное видение, его осмысление с точки зрения поиска новых форм, отображения вполне заурядных объектов. Художники ренессанса не могли не замечать новшества и не использовать их в своей реалистичности. Ян Ван Эйк (1434 г.) изобразил сферическое зеркало на картине "Портрет четы Арнольфини" (вогнутое зеркало, точные детали и свет) [7]. Итальянец Франческо Парнинджанино изобразил в выгнутом зеркале самого себя, также использовал в работе над женским портретом Антея. В этой работе есть, правда, свои недостатки. Прекрасное исполнение, но правое плечо, рука и кисть чрезвычайно искажены, скорее всего автор обводил зеркальную проекцию, постепенно меняя фокус.

В середине XVI столетия итальянский ученый Джованни Баттиста делла Порта, написал эссе о том, как можно использовать камеру-обскуру чтобы облегчить рисование. Он проецировал изображение людей, стоящих снаружи камеры-обскуры на холст внутри неё (камера-обскура в данном случае была большой комнатой) и затем рисовал по полученному изображению или копировал его. Процесс использования камеры-обскуры выглядел очень странным и пугающим для людей в те далекие времена и Джованни Баттиста вынужден был отказаться от своей идеи после того, как его арестовали по обвинению в колдовстве [1, c. 38].

О камере-обскуре писал ещё сам Леонардо Да Винчи в своем "Трактате о живописи": "...свет проникает в темную комнату через маленькое отверстие и на противоположной стене мы видим перевёрнутое изображение пейзажа и предметов в цвете, а используя бумагу, можем на неё перенести изображения в соответствии с ее пропорциями и расположением в жизни" [2, c. 124]. Учёный и художник Леонардо, предположительно, использовал камеру для переноса пейзажа на свои картины, а оптика давала резкость. В этом отношении камера-обскура особенно ярко проявляет себя как предтеча фотографии.

И все же камера-обскура великого Леонардо имела существенное неудобство. Как ученый-оптик Леонардо да Винчи знал, что зрительные образы на роговице глаза проецируются в перевернутом виде, поэтому не удивлялся тому, что в камере-обскуре все отображалось вверх ногами. Но художникам, пытавшимся вслед за Леонардо соединять живопись и достижения прикладной оптики, было очень неудобно каждый раз ставить все с головы на ноги. Это учел Йоганнес Цан, который в 1686 году, опираясь на чертежи и расчеты великого Леонардо, спроектировал портативную камеру-обскуру, значительно ее усовершенствовав. Он снабдил камеру зеркалом, расположенным под углом 45 градусов и проецирующим изображение на матовую горизонтальную пластину, что позволяло художникам легко переносить пейзажи на бумагу уже не в перевернутом виде [1, c. 40].

Альбрехт Дюрер создал ещё один способ возможности перенесения изображения. Он смотрел на объект через сетку, что значительно ускоряло процесс перенесения картины и ее конструктивно-композиционный анализ. Перенесение по клеточкам до сих пор используется в арсенале живописцев. (Рамка Дюрера).

В начале ХVI столетия началось производство более качественных линз, что сразу стало использоваться в камере-обскуре и повысило качество изображения. Художники сразу стали использовать ее в своей работе, однако способы и характерные особенности перенесения изображения на плоскость мастера живописи тщательно скрывали [6].

Использование камеры обскура мы можем определить, проведя расследование как в детективе: много левшей, изображённых на картине, мало эскизов и набросков, недостаточно натурного материала, вероятно многое может прояснить рентген, т.к. есть специфика перенесения, хотя это, возможно, признаки гениальности мастеров живописи в изображении шедевров.

В XVII веке у художников появился новый помощник − Камера Люцида. Мастера пользовались полу-прозрачным зеркалом, которое прикрепляли под углом к планшету. Глядя в него было видно все сразу: и модель, и лист бумаги, и карандаш в своей руке, что давало возможность точно рисовать, соблюдая пропорции и не пропуская детали. Но камера-обскура модернизировалась и превратилась в чёрный переносной ящик и стала чем-то средним между фотоаппаратом и биноклем. С одной стороны − отверстие с линзами, внутри зеркало, а сверху − матовое стекло, куда проецировалось четкое, не перевёрнутое изображение, но было искажение и характерные силуэты, по которым можно было понять, что камера была использована.[4, c. 19].

У Яна Вермеера, голландского живописца, есть все признаки использования камеры-обскуры, которая давала возможность изображать сложные предметы и детали. Здесь уместно ввести термин "фото-видение", обозначающий следующее:

1 Четко обозначенные планы;

2 Нечеткость изображения: передний, средний, задний план;

3 Точная центральная перспектива;

4 Пуантилизм: сияющие блики (блестящие точки);

5 Размеры картин, стремящиеся к квадрату.

В городе Дельфы была спроектирована и модернизирована достаточно сложная камера-обскура, используемая художниками в ландшафтной живописи. В наше время это уже доказано при использовании рентгена. К примеру, Джованни Антонио Коналетто поставил на поток изображения Венеции [5, c. 33]. Понятное дело, что подобный своеобразный "ксерокс" того времени не мог оказаться не замеченным современниками.

В России камера-обскура появилась в середине XVIII века. Она называлась «машина для снимания перспектив» и была использована в графическом департаменте академии наук. Создавались перспективы Санкт-Петербурга и Москвы [4, c. 22].

В 1812 г. английский физик У. Волластон заменил в камере-обскуре двояковыпуклую линзу менисковой, снабженной диафрагмой. Этим он добился заметного улучшения резкости по краям изображения.[7]. Камера обскура, которая стала прообразом современных камер, используется и по сей день для производства интегральных микросхем и в качестве специального пленочного фотоаппарата.

Техника без мастера − просто инструмент, а жизнью ее наполняет талант и вдохновение человека, художника. Все это органично сливалось с использованием современных по тем временам материалов, использованием освещения, а также классической школы в изображении пластических образов. Можно остановиться на недавней истории и художественных составляющих примеров классического мастерства и являющихся уже классическими образцами изобразительного искусства, занимающими достойное место в мировых музеях.

В силу психологически нравственных ограничений в Академии Художеств было не принято афишировать использование и воздействие фотоматериалов на создаваемые произведения. А их органическое проникновение в создание образов, обуславливалось прекрасной академической школой, приобретенной художниками. Однако если внимательно проанализировать хотя бы часть интересующих нас художников классической школы, можно обнаружить достаточно примеров использования, в той или иной степени, фотоматериалов в работах таких мастеров как: Хоакин Соролья, Цорн, Саржент и др. Не отстают в этой области и наши мастера: Репин, Серов, Васнецов и многие другие. Пользовался, например, камерой-обскурой и француз Ф. В. Перро, художник, работавший в России в XIX в. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на его подцвеченную акварелью литографию «Владимирская церковь». [1.C.52].

Это только часть и мы не в коей мере не желаем принизить великолепные способности мастеров, но отрицать или даже не упоминать использование специальных средств, на наш взгляд тоже не допустимо, особенно в контексте современного развития технологий.

Перейдём в наше время.

Использование студентами фотоматериалов носит хаотический и несистемный характер. Педагоги стараются или замолчать, или сделать вид, что не замечают использование фото или запретить этот процесс во время проведения учебных заданий. Сейчас становится вполне очевидным, что студенту необходимо объяснить, а возможно и провести специальное занятие, чтобы показать преимущества и недостатки использования фотоматериалов в рисовании с натуры.

Начнём с того, что природа наделила нас бинокулярным зрением. Это объемное виденье на расстоянии не более 5 метров с последующим ослаблением этого эффекта. Бинокулярное зрение − прекрасная возможность анализа предмета фигуры и образа в сочетании видимой картинки, жизненного опыта, нашего понимания о размере, объёме, освещении и построении тени, движения. Такое зрение тренирует способность фокусироваться на одной дальности или предмете и постепенно "сканировать" изображения [3, c. 61].

Анализ глубины планов помогает выявлять и понимать трехмерность пространства. При отсутствии бинокулярного зрения (1 глаз), мы можем компенсировать его анализом, перемещаясь на некоторое расстояние вправо и влево. При наличии опыта мы способны вспомогательной перспективой среды дополнять наши образы и представления об окружающем мире и изображаемом предмете. При наличии плоской картинки фото- и видеоматериала этот анализ не доступен и мы должны включать наше воображение и художественный отбор с целью компенсировать "многоголосицу" материала. Но у нас появляются другие виды зрительного разнообразия и предметы для графического вдохновения. Наступает момент «остановись мгновение» как в Фаусте Гете, но в другой трактовке:    

1. Детализация, подчас недоступная в реальном рисовании за счёт свободного масштабирования и качества изображения.

2. Плоское пятновое, композиционное решение на плоскости. В этот момент надо учитывать и большое количество издержек, как, к примеру, родовые недостатки механической фиксации. Собственно, это искажение (фото-ракурс), наличие большого количества ненужных деталей. Все это преодолевается использованием опыта, художественного отбора и решением поставленных задач.

Наша цель − объяснить студенту преимущество наличия бинокулярного зрения и возможности с натуры качественно решать вопросы построения изображения, пластики, композиции для создания художественного произведения в рамках учебного рисунка, в контексте программы и заданий, а также отбора фотоматериала для улучшения поставленной задачи, возможности проанализировать ошибки и их исправление, балансировкой композиции и детальной обработкой формы. Также не лишне использовать фотосъемку поэтапной работы над рисунком, для более глубокого понимания удачно проделанной работы и ошибок.

Отторжение современных средств коммуникации и их запрет ведёт к появлению комплекса "запретного плода" у студентов и часто связано с недостаточной квалификацией самого педагога, его практического владения рисованием.

Следует отметить, что данная тема прошла практическую апробацию в нашем вузе на занятиях по повышению квалификации педагогического состава (ФПК).

Работа преподавателей различных кафедр вуза воплотилась в 12-и недельном экспресс-курсе по рисунку (1 занятие, рассчитанное на 4 часа - один рисунок с натуры (обнаженная модель) и, создание таким образом 12 графических учебных работ. Это было чрезвычайно полезно для преподавателей. В нашей педагогической практике возник ряд проблем, требующих разъяснения в контексте понимания реального взаимного дополнения рисунка и фотографии, их взаимопроникновения в учебном процессе. Решались следующие вопросы:

1. Стоит ли рисовать по фотографии.

2. Композиция – поиск оптимальной точки рисования.

Композиционный анализ пространства и отрисовка глубин и планов в рисунке периодически осуществляются в эскизах, на это тратится время. Мы не в коей мере не умаляем достоинство и важность наброска, поскольку именно на этой начальной стадии работы решаются композиционные задачи, тональность пятен, находятся ритмы, производится выборочность главного и второстепенного. Но фото-фиксация сокращает время на принятие правильного решения, она помогает создать целый ряд поисковых промежуточных звеньев одной цепи, помогает авторам более цельно «просканировать» композиционную ситуацию и, как следствие, принять наиболее выгодное с художественной точки зрения решение.

Подводя итог, следует отметить, что в современном художественно-образовательном процессе в связи с расширением спектра производственных возможностей применение фотографии является актуальным.

Предварительный проектный анализ использования фото- и видео-фиксации подразумевает активное включение в образовательный процесс любых современных средств графического и композиционного моделирования. Если отождествлять процесс проектирования и рисунка любой специализации, то весьма очевидным становится факт понимания единства задач, возникающих в процессе как проектирования, так и рисунка уже на начальном этапе. Становится вполне очевидным, что использование и систематизация фото- и видеоматериала в рисунке - важная задача. Количество и система его использования зависит от метода работы. Должен использоваться комплекс работы с натуры, как основной метод обучения студентов, а технические средства должны стать друзьями и помощниками в этом.

В процессе работы на ФПК весьма актуальным явилось сравнение и поиск композиционных точек с разных ракурсов. Отмечено, что кадрирование позволяет быстро фиксировать постановку, освещение натуры, позволяет более точно определять графические и композиционные акценты, свойственные не только натуре, но самое главное, их расположение в пространстве. В свою очередь, данное обстоятельство позволяет увидеть изображение в более эффектном композиционном ключе и, соответственно, отобразить авторское решение на бумаге. Таким образом, уже на начальной стадии работы фото-фиксация выступает в качестве эффективного инструмента для ускорения процесса рисования, делает его более познавательным, аналитическим и интересным.