Структура и семантика постановки «Весна священная»: И. Стравинский – В. Елизарьева – Э. Гейдебрехт

THE STRUCTURE AND THE SEMANTICS THE PERFORMANCE «THE RITE OF SPRING»  («VESNA SVYSHCHENNAYA») BY I. STRAVINSKY, CHOREOGRAPHY VERSION BY V. ELIZARIEV, DESIGN BY E. GEIDEBRECHT

Ilya Podkopaev

Master of Arts, Post-graduate student of Culture and Arts Belarus State University PCUE Vezhnovets Ballet School, stage and costume designer, Republic of Belarus, Minsk

Аннотация. В статье проанализирована структура постановки В. Елизарьева «Весна священная» на музыку И. Стравинского, премьера которой прошла в 1986 г. в декорациях, выполненных художником Э. Гейдебрехтом.

Abstract. The article analyzes the structure of the new production of   «The Rite of Spring»  («Vesna Svyshchennaya») by I. Stravinsky choreographed by V. Elizariev, the premiere of which took place in 1986 with the stage design by E. Geidebrecht.

Ключевые слова: сценография; драматургия; хореография.

Keywords: stage production; dramaturgy; choreography.

Вступление. Интерес к славянской древности и темам язычества не однократно возникал в творчестве русских композиторов. В частности, к данной тематике обращаются такие композиторы, как М. Глинка в опере «Руслан и Людмила» и Н. Римский-Корсаков в «Снегурочке» и «Младе». Балет «Весна священная»  И. Стравинского, премьера которого состоялась 29 мая 1913 года в театре Елисейских Полей в Париже, и за последнее столетие был поставлен во многих театрах мира, такими ведущими балетмейстерами как: В. Неженский, М. Бежар, П. Бауш, Р. Абадиа, А. Прельжокаж, Н. Касаткина и В. Василев и т.д. Так, постановка «Весна священная», В. Елизарьева и Э. Гейдебреха, в Государственном академическом Большом театре оперы и балета Белорусской ССР, явилась авторским осмыслением драматургии и музыкальной партитуры, тем не менее, нарратив был сохранен.

Целью статьи является создание вербально-структурно-семантической модели образно-пластического пространства балета «Весна священная».

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

· раскрыть содержание и смысл основных элементов;

· определить принципы согласования сценографической, музыкальной и хореографической партитур произведения.

Основная часть. Хореографическое решение постановки «Весна священная» В. Елизарьева выстроено по логико-структурной модели И. Стравинского, в которой «сюжет в традиционном понимании отсутствует» [1].

Наряду с этим в музыкальной партитуре очерчены две драматургические части «Поцелуй земли» и «Великая жертва», каждая из которых заключена в определенные хронологические рамки, где авторы первоисточника (И. Стравинский и Н. Рерих) явно обозначают границы профанного и сакрального миров. 

Однако, в драматургической партитуре белорусской постановки авторы выделяют две линии развития сюжета – тему любви Юноши и Избранницы, и тему человека в обществе. Где, имеющиеся драматургические линии выстроены в иерархию, и имеют параллельное развитие, которое возможно заключить в следующую структурную схему:

Рисунок. Структурная схема

Музыка. Композитор И. Стравинский, в отличии от предшественников, в своих партитурах переносит центр тяжести, философское ядро, музыкального текста, с идей отображения борьбы добра и зла, света и тьмы, в плоскость сакрально-абсолютного, из пространства рационального (обыденного) в иррациональное – пространство ритуала. Образы И. Стравинского становятся олицетворением не вещественного мира или земного бытия, а символами, тесно связанными с таинством ритуала и, как следствие, с архетипам – как отражения бессознательного [1].

Ярко выраженный ритм и отсутствие развития мелодии, отражает метафорическое представление композитора об архаических плясках и сопровождающих их звуках ударных инструментов, тем самым объединяет две системы – пространство языческой культуры и современной ему цивилизации. «Ритм имеет первостепенное значение в структурообразовании Весны священной, он является ведущим и в семантике произведения…» [2, с. 117].

Хореография. Начало и середина первой части («Вступление» – «Игра двух городов») замкнуты в рамках реального пространства «весенней пасторали» [1], где авторы отображают уклад жизни племени и человека как такового. Во второй половине («Шествие Старейшего-Мудрейшего» и далее)  в музыкально-драматургическую партитуру вступает противоположная сторона миропорядка язычника – сакральная.

Так, во вступлении к первой части балетмейстер показывает пробуждение Избранницы и Мятежного юноши. Их движения похожи, почти зеркальны, имеют постоянную направленность из горизонтальной плоскости в вертикаль, лишь объединяясь воедино, они поднимаются в полный рост. Художественное мышление В. Елизарьева сталкивает в едином пространстве два хореографических приема:

1. классическую выворотность и прыжок – как средство в изображении образов Избранницы и Мятежного юноши;

2. жесткую, грубо-животную пластику, граничащую с хореографией модерна в показе толпы-племени.

С пробуждением племени пластика юноши «перерождается» из академической, плавной в жесткую, звериную, он становится частью рода и сливается с ним в пляске. В хореографии, с нарастающим ритмом оркестра, нарастает и амплитуда прыжка, ритм поглощает все пространство, «телодвижения мужчин брутальные, руки-роги вскинуты, ноги разведены: мышцы напряжены» [2, с. 135]. Хореограф имитирует в пластике толпы образ тотема, точнее, тени языческого мира. К. Юнг определяет данный термин как «<…> Тень в гораздо большей степени подвержена тлетворному коллективному влиянию, чем сознание ее владельца. <…> В итоге он дает волю импульсам вовсе ему не свойственным» [7]. В то же время, тень выступает как боязнь перед неизвестным, и существует только в тесной взаимосвязи с чувством страха.

Балетмейстер создает на планшете сцены единый организм, который живет и развивается по своим законам в рамках заложенных традиций и устоев. Племя не способно изменить свой сложившийся порядок, отойти от привычного уклада, оно избирает и «венчает» очередную жертву на смерть. Род проводит ритуал посвящения, «связывая» жертву с миром духов. В хореографии это показано вначале через одевание венка на голову главной героини – избрание жертвы, затем – облачение в красную фату самое себя.

Пространство постановки вибрирует, постоянно перетекая из  горизонтали в вертикаль, из «животной» пластики в рамки академического балета, из толпы в единение двух человек, из круга в крест или диагональ. Структура линий кордебалета строго подчинена геометрии, лапидарна по выбору изобразительных средств.  

Сценография. Пространство сцены сформировано как куб, дальней стенкой которого являлся задник – в глубине сцены, две боковые плоскости – это д перпендикулярно висящие кулисы перекрывающие карманы сцены, четвертая – это открытое пространство зеркала сцены.

Художник-постановщик Э. Гейдебрехт, следует общей концепции В. Елизарьева и музыкальной партитуры И. Стравинского. Создавая полотно задника, он размещает в центре полотна голову тотема – козла, и условно разделяет всю плоскость композиции на две части: первая – изображение тотема;  вторая – тень «наивысшей силы», тотема – изображая черные рога;

Визуальный эффект разделения задника, так же подчеркивался и в цвето-тоновом решении задника, верхняя часть которого была более светлой, разбеленной, по отношению к ее нижней части. Основными в решении композиции являются серо-сине-черные цвета, центр был выделен коричневым цветом – голова козла.   

Камни, находящиеся у задника, выполняли функцию перекрытия видимого горизонта сцены, тем самым создавая глубину пространства, и в тоже время, скрывали опускающийся на планшет сцены задник. В центральной части сцены, в одном ряду с камнями находилась лестница, которая в общем контексте становится символом перехода из земного в небесного пространство, верхняя площадка которой, в контексте балета становится реперной точкой и точкой бифуркации системы.

Пространство сцены затемнено, только светлые бежево-серые одеяния выделялись в общей цвето-тоновой партитуре спектакля. Вся костюмная партитура визуально разделена на два геометрических строя – мужской и женский. В мужском, основным является Y-образный силуэт, образованный  за счет кроя и декоративных элементов в области плеч. Для женского костюма характерным становится Х-образный силуэт, структура которого строилась на сочетании тресса (имитирующего обнаженное тело) и накидки из плотной ткани, которая перетягивалась (подвязывалась) тонким жгутом в районе бедер артисток.

Ритуал. Все пространство-время постановки «Весна священная» замкнуто в хроно-дуге начала и конца ритуала, где сцена «Шествие Старейшего-Мудрейшего» оказывается связующим между двумя мирами – обыденным и ритуалом. В последующем, каждое новое появление старцев, станет переломной точкой в драматургии постановки, они «связующая нить» с миром прародителей.

Постоянное геометрическое сопоставление геометрических структур в линиях кордебалета, также подчинено хроно-дуге. Так в момент пробуждение племени они выстроены в ряды, Юноша и Избранница находятся в центральной точке авансцены. В последней картине кордебалет выстроен в те же ряды, они лишь сдвинуты ближе к зрителю, а Юноша находится на противоположном краю  от исходной точки. 

Красный, являясь одновременно биполярным символом, жизни и смерти,  в данном контексте становится символом жертвы и жертвоприношения. Вначале Избранница одевает фату, позже на заднике загорается красный луч света – призыв жертвы. Со смертью избранницы красный свет гаснет – жертва принята.

В противопоставление ритуалу авторы белорусской постановки выстраивают лирическую прямую  – любовь Юноши и Избранницы. Начальной точкой, которой является зарождающаяся любовь во «Вступлении»  к первой части, после обряд «обручения», принесение жертвы во имя блага племени (или возлюбленного), после жертва Юноши во имя любви. И как следствие – встреча и объединение возлюбленных уже в другом, ирреальном пространстве.  Характерной чертой темы любви становится белое, ненавязчивое освещение, которое нарастает по мере выхода на кульминацию действия.

Заключение.  Исходя из вышеизложенного, основой визуализации образа постановки  и отражения пространства ритуала в хореографии и сценографии, является музыкальная партитура. Именно она задает темпо-ритм, статику или динамику движения в балете. На первый план в  хореографии и сценографии выходят четыре визуальные фигуры:

· круг –  символ, восстановления, единства и  равновесия, гармонии между Земным и Небесным. В трудах М.-Л. фон Франц (последовательницы К. Юнга) символ обретает следующую трактовку « <…> круг – символ самости, <…> общности человека с природой, <…> конечная целостность жизни» [7].

· треугольник – устойчивая структура, символ триединства: Земли, Неба, человека, как Матери, Отца, ребенка. В герменевтике трактуется как символ:

1. обозначение мужского начала;

2. знак Матери-прародительницы – как дающей жизнь всему сущему;

3. знак огня, жизни, мудрости;

В частности, структуру треугольника можно объяснить как визуализацию ментальной связь с прародителями, где основание треугольника обозначает истоки рода, а его вершиной является человек.

· крест – в данном случае, стоит трактовать как:

1. знак противоположения небесного и земного (космического порядка над хаосом). Где горизонталь – это замкнутость человека в рамках традиций, принципов,  устоев. Вертикаль – это устремление развития ментальных качеств;

2. искреннюю веру в свое дело – как фатум;

3. символ пути, где средина креста  одновременно является реперным пунктом и точкой бифуркации системы.

· круг с перпендикулярно-расходящимися прямыми, представляет собой визуальное воплощение не только солярного знака – солнца, но и напрямую соответствует геометрии «мандалы» или магического круга. Данный символ, возможно трактовать как визуализацию образа умиротворения и осознанности в направленности действия. В доисторических/языческих племенах символ обозначал человека. М.-Л. фон Франц отмечает «<…>Великий человек часто помещается в центре круга, разделенного на четыре части. Юнг использовал индийское слово "мандала" для обозначения структуры, отражающей ядро человеческой души <…>. В этой связи интересно отметить, что индейский охотник наскапи рисовал Великого человека не в образе человеческого существа, а в виде мандалы. <…>» [7].

Структура мандалы объединяет в своем ядре два сакральных символа –круг и крест, и интегрирует оба значения. Однако разнонаправленность лучей, образующих в центре одно «средокрестие», отражает множественную инвариантность событийного ряда в жизни субъекта, ограниченную или неограниченную конечной точкой бифуркации, или ее смертью.

В логико-драматургическом поле постановки авторы создают две ментальные структуры: 

1. хроно-дуга ритуала является средством обозначения равно направленности, невозможности изменения системы, т.к. дуга как токовая  – это кривая выстроенная между двумя точками (в данном случае это выбор жертвы и ее преподношение) находящимися на одной прямой.

2. прямая  – это отношения Юноши и Избранницы, направленная по вертикали, которая отражает способность развития системы, а выхода из хроно-дуги.

Выявленные аспекты в структуре постановки «Весна священная», раскрывают ее ядро. Итак, на первый план выходит процесс «открытого Я»/«открытой возможности». Где главные герои – жертва и юноша, помещены на «острие ножа», они ничего уже не могут изменить, совершить и стоят ровно «столько», сколько они «стоят». Избранница – символическое имя страданий и самопожертвования, и обретения через них самое себя.  Мятежный Юноша – символический образ преодоления и слома миропорядка, точки бифуркации, в которой система прекращает свою «жизнь». Любовь и самопожертвование в данном контексте стоит трактовать как способ ухода за пределы реального существования и выхода в новое пространство.