РОЛЬ И МЕСТО АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ И ТУРЕЦКИХ ДВОРЦОВЫХ КОВРОВ В РАЗВИТИИ КОВРОТКАЧЕСТВА

THE ROLE AND PLACE OF AZERBAIJANI AND TURKISH PALACE CARPETS IN THE DEVELOPMENT OF CARPET WEAVING 

Gulshen Gasimzade

Thesis student, Azerbaijan Academy of Fine Arts, Azerbaijan, Baku

Аннотация. В представленной статье речь идёт о развитии дворцовых ковров в Азербайджане и в Турции. В Азербайджане основным центром по производству «дворцовых» ковров исторически был Тебриз, а также Ардебиль, города Южного Азербайджана. Ковры «дворцового» типа ткались и в крупных центрах Северного Азербайджана (Ширван, Баку, Карабах, Нахичевань). Что касается Турции, здесь производство «дворцовых» ковров также было сосредоточено в первую очередь в придворных ковроткацких мастерских Сельджуков и Османов. По технологии производства «дворцовые» ковры не отличались от «народного» ковра, здесь использовались те же способы подготовки материала, крашения нитей, способы их вязки в зависимости от изделия. Различия заключались лишь в использовании предварительно созданных профессиональными художниками эскизов, а также в выборе материалов. Помимо шерсти, в придворных мастерских широко применялись шелк, золотые и серебряные нити, а также драгоценные камни, вплетаемые в ткань ковра.

Abstract. The article discusses the development of palace carpets in Azerbaijan and Turkey. In Azerbaijan, the main center for the production of “palace” carpets was historically Tabriz, as well as Ardabil, cities of Southern Azerbaijan. Carpets of the “palace” type were also woven in large centers of Northern Azerbaijan (Shirvan, Baku, Karabagh, Nakhichevan). As for Turkey, here the production of “palace” carpets was also concentrated primarily in the court carpet weaving workshops of the Seljuks and Ottomans. In terms of production technology, “palace” carpets were no different from “folk” carpets; the same methods of preparing the material, dyeing the threads, and knitting them depending on the product were used. The only differences were in the use of sketches created in advance by professional artists, as well as in the choice of materials. In addition to wool, silk, gold and silver threads, and precious stones woven into the carpet fabric were widely used in court workshops.

Ключевые слова: дворцовые ковры, Сефевиды, Сельджугиды, Османские ковры, ковры Ушак.

Keywords: palace carpets, Safavids, Seljugids, Ottoman carpets, Ushak carpets.

В истории ковроткачества немало интересных страниц, которые, с развитием ковроведения как самостоятельной научной дисциплины, были предметом научного исследования специалистов разных стран. Так, довольно полно исследованы вопросы технологии коврового производства и видов ковров, определены этапы развития ковроделия, основные школы и центры разных стран, выявлено художественное своеобразие ковров различных ковров производящих регионов. Вместе с тем, особый интерес представляет возможность оценить те или иные аспекты ковроделия в сравнительном контексте, на основании определенного предмета исследования.

В центре внимания нашей статьи – дворцовые ковры Азербайджана и Турции. Выбор обеих стран связан с тем, на протяжении веков они развивались в состоянии контактов и связей. Такой подход дает основание говорить, с одной стороны, об определенной общности рассматриваемых культур, в том числе в области ковроделия, с другой – об их самобытности.

Что касается выбора дворцовых ковров, он также имеет свои основания. Дворцовые ковры были сферой профессионального творчества, которое как в Азербайджане, так и Турции имеет свои оригинальные черты. Рассмотрение дворцовых ковров Азербайджана и Турции в сравнительном контексте позволяет углубить тему культурных взаимодействий между этими странами, а также более емко выявить собственную специфику их ковроткацкой традиции.

О дворцовых коврах упоминали многие авторы. Как правило, понятие дворцовый ковер ассоциировалось для Азербайджана с сефевидской художественной школой, а для Турции – с периодом Османов. Так, о дворцовых коврах, в том числе сасанидского времени, писал Л. Керимов [4, с. 13–43]. К.М. Алиева, рассматривая безворсовые ковры Азербайджана, впервые использует собственно термин «дворцовые» ковры. Акцентируя вопрос типологии азербайджанских ковров, их принадлежность к народной либо профессиональной («дворцовой») сфере деятельности, она выделяет такие направления, как ковры мастеров полукочевого скотоводческого населения, ковры, создававшиеся в среде оседлых земледельцев, ковры городские, и наконец, ковры, созданные по заказу, лучшие из которых – «дворцовые» ковры Тебриза, Ардебиля и Шемахи [1, с. 25–26]. Но более полную характеристику «дворцовых» ковров она дает в монографии «Тебризская ковровая школа XVI – XVII вв.» [2]. Самый известный турецкий источник по рассматриваемой нами теме – монография Октая Асланапы «One Thousand Years of Turkish Carpets», где рассматриваются дворцовые ковры Османов (Стамбул, 2005) [5, с. 201–215].

Как самостоятельный предмет изучения, «дворцовые» ковры Азербайджана и Турции, тем более в сопоставительном разрезе, не изучались. В этой связи данная тема представляет несомненный научный интерес. Актуальность обусловлена также тем, что она позволит глубже оценить уровень развития светской городской и дворцовой культуры в Азербайджане и Турции, затронуть проблему культурных ренессансов, некоторые аспекты дворцового зодчества, династийной истории, меценатства, того огромного внимания, которые правители уделяли развитию прикладного искусства при их дворах.

Нам важно проанализировать и выявить специфику такого яркого культурного феномена, как «дворцовый» ковер, на примере ковроткачества Азербайджана и Турции. Выявить особенности создания и бытования «дворцовых» ковров, в том числе взаимовлияния и отличия этой культурной традиции в обеих странах.

Определение «дворцовый» ковер носит в известном смысле условный характер, оно не означает привязанности ковров именно к дворцам как к типу архитектурных построек. Под «дворцовыми» коврами мы имеем в виду ковры, заказчиком которых был именно двор той или иной правящей династии, и изготовление которых было сосредоточено в специальных придворных мастерских. Такие ковры могли украшать самые разные виды помещений – мечети, мавзолеи и многое другое. И хотя «дворцовый» ковер не всегда украшал непосредственно дворец, тем не менее, мы затронем и вопросы исторического обзора развития данного типа архитектурных сооружений.

«Дворцовые» ковры – своего рода индикатор, свидетельство наличия высокоразвитой городской, в том числе дворцовой, культуры, меценатства и покровительства ремеслу и прикладному искусству со стороны правителей. Роль меценатов была в данном случае особенно важна – они были тем важнейшим фактором, который создавал условия для творчества. В средние века связующая цепочка «покровитель – мастер – ученик», о которой писал Кази Ахмед в своем трактате о каллиграфах и художниках, была необходимым условием для развития искусства.

«Дворцовые» ковры – это и выражение светского характера культуры, сложившегося при той или иной правящей династии, когда декоративно-прикладные виды искусства достигают наиболее высокого – профессионального – исполнительского уровня. Как сами дворцы, в отличие от культовых видов архитектуры, относятся к светской, репрезентативной архитектуре, так и «дворцовые» ковры наиболее полно отражают эстетические идеалы и потребности светского общества, стремившегося к гедонизму, роскоши и демонстрации своего богатства. В этой связи периоды расцвета производства «дворцовых» ковров уместно сопоставить с этапами культурогенеза в Азербайджане и Турции. Как известно, ситуация меценатства, покровительства искусствам – поэтам и художникам, свойственна как ренессансным периодам, когда культура находится на подъеме, так и всякому «чувственному» типу культуры, т.е. тем периодам, когда происходит спад общественной пассионарности, при одновременном укреплении гедонистических тенденций [3, с. 50].

В Азербайджане основным центром по производству «дворцовых» ковров исторически был Тебриз, блестящая столица Сефевидов, а также Ардебиль, второй по значению крупный город Южного Азербайджана. Важнейшая роль Тебризской школы не исключает, что ковры «дворцового» типа ткались и в крупных центрах Северного Азербайджана (Ширван, Баку, Карабах, Нахичевань). Что касается Турции, здесь производство «дворцовых» ковров также было сосредоточено в первую очередь в придворных ковроткацких мастерских Сельджуков и Османов.

К развитию феномена «дворцового» ковра в каждом случае приводил высокий уровень урбанизации, а также культурный уровень правящих династий. Как Азербайджан, так и Турция имеют многовековые традиции урбанизма, яркие периоды расцвета культуры, связанные с теми или иными правителями, что и способствовало появлению такого явления, как «дворцовый» ковер. В целом существование «дворцовых» ковров как в Азербайджане, так и в Турции – свидетельство высокого уровня городской культуры обеих стран.

Специфика «дворцовых» ковров заключается также в том, что они были продуктом профессионального искусства – над их созданием работали профессиональные художники-миниатюристы и художники-орнаменталисты, которые разрабатывали эскиз будущего изделия на специальных картонах. Затем к его реализации подключались хорошо обученные, опытные ткачи дворцовых мастерских. Соответственно, был отдельный персонал, который отвечал за подготовку шерсти, прядение нитей, их крашение и проч. Такое узкопрофессиональное разделение труда и уровень образования исполнителей также отличали «дворцовый» ковер от «народного», весь процесс создания которого – от стрижки шерсти и прядения нитей до завязывания узлов – проводился ткачихой самостоятельно.

В этой связи актуализируется еще одна специфическая черта «дворцовых» ковров – их авторство. В отличие от безымянного народного творчества, искусство дворцов – миниатюрная живопись, каллиграфия, орнаментальные эскизы, созданные для стенного декора, ковров и прочее – авторское, связанное с именем конкретного художника. И хотя сведения о создателях того иди иного коврового эскиза, так же как и об авторах миниатюр, не всегда сохранялись, все же контекст авторства является одним из важнейших для понимания феномена «дворцового» ковра, а также для понимания феномена профессиональной художественной традиции в искусстве Востока в целом.

«Дворцовые» ковры вбирали в себя и опыт народного искусства ковроделия; одновременно они являются вершиной в развитии ковроткачества в странах, где исторически был развит этот вид ремесла и искусства. По технологии производства «дворцовые» ковры не отличались от «народного» ковра, здесь использовались те же способы подготовки материала, крашения нитей, способы их вязки в зависимости от изделия. Различия заключались лишь в использовании предварительно созданных профессиональными художниками эскизов, а также в выборе материалов. Помимо шерсти, в придворных мастерских широко применялся шелк, золотые и серебряные нити, а также драгоценные камни, вплетаемые в ткань ковра. Что касается качества выделки, то «дворцовый» ковер не означал априори его превосходства, лучшие «народные» ковры демонстрируют столь же высокие параметры качества.

Наконец, «дворцовые» ковры были и отражением гендерного разделения в традиционалистском обществе – их производство было прерогативой цеховых корпораций, где работали исключительно мужчины, имевшие, в отличие от женщин,  больше социальных прав. Все цеховое ремесленное производство города, в том числе дворцовое, находилось в руках мужчин.

Следует также отметить, что не каждая ковропроизводящая страна имела традиции изготовления подобных ковров. К примеру, регион Центральной Азии, где ковроткачество имеет многовековые и очень развитые традиции, так и не получило такую форму развития, как «дворцовый» ковер, что было связано с более низким уровнем урбанизма либо доминированием иных видов художественного текстиля.