Репрезентация концепции множественности миров в медиакультуре

Representation of worlds multiplicity in mediaculture

Yekaterina Trubnikova

culturology major (24.00.01), training course “Media culture”, second year Saint Petersburg State University? SPBU, Russia, Saint Petersburg

Аннотация. Цель статьи – культурологический анализ репрезентации концепции мультивселенной в современной экранной культуре. Экранная культура описывается как среда мифологизации действительности. Мифологемы, продуцируемые в ее рамках, участвуют в конструировании картины мира отдельных индивидов и обобщенных представлений о реальности в массовом сознании. Одним из ярких примеров формирования культурной мифологемы на основе научного знания является визуализация идеи множественности миров. В экранном пространстве она наделяется рядом узнаваемых архетипических и эмоционально окрашенных элементов, опосредуется действующими культурными стереотипами и встраивается в фантастический дискурс развлекательной индустрии.

Abstract. The purpose of this article is the culturological analysis of multiverse concept representation in modern screen arts. Screen culture is described as an area of reality mythologization. Mythologemes, produced by it, take part in constructing the picture of the world of separate individuals and generalized presentation of reality in mass consciousness. One of the most vivid examples of cultural mythologeme formation based on scientific knowledge is the visualization of the multiple worlds idea. In screen space it is endowed with recognizable archetypical and emotionally tinted elements. It is also mediated by actual cultural stereotypes and built in fantastic discourse of entertainment undustry.

Ключевые слова: экранная культура, современная мифология, научный миф, мультивселенная, кинематограф, множественность миров, массовое сознание.

Keywords: screen culture, modern mythology, scientific myth, multiverse, cinema, multiple worlds, mass conscience.

Современность характеризуется не только увеличением количества визуальной продукции и расширением визуальных репрезентаций, но и меняющимся автоматизмом восприятия реальности. Базовой единицей восприятия становится образ, на экспрессивности и информационной насыщенности которого базируется современная массовая культура. В рамках культуры конструируется специфическая визуальная реальность, трансляция которой осуществляется через экран. В связи с этим современная массовая культура может полагаться культурой экранной. К. Э. Разлогов предлагает следующую интерпретацию понятия: «Экранная культура – это система культуры, распространяемая техническими средствами, в рамках которой основным носителем информации является экран» [6, с. 5].

Экранная культура характеризуется окуляцентричностью (высокой степенью доверия к воспринятому визуально), досуговостью, мозаичным характером преподносимой информации, широкими возможностями для интерпретируемости явлений, сложностью разграничения фактов и фикций. Ж. Бодрийяр отмечал, что экранная культура существует благодаря иррациональной вере потребителя современной медийной продукции, причину такой веры философ видел в «функции инфантильного одаривания», которая гарантирует зрителю чувство включенности в происходящее, сопричастности [2, с. 187].

Экранная индустрия мифологична и мифоцентрична. В широком смысле мифом можно назвать любой феномен или идею, которая становится предметом иррациональной веры. Мифологемы продуцируются и существуют в неформализуемой сфере обыденного познания действительности, а потому являются универсальными и неотъемлемыми элементами культуры.

По Р. Барту, миф – коммуникативная система или слово, образованное на основе уже существовавшей семиологической цепочки, надстроенная над явлениями и образами действительности вторичная семиологическая система [1]. И если полагать, что культура выступает своего рода буферной зоной между реальностью и человеком, то миф – продукт ее репрезентации реальности, медиатор между массовой культурой и ее потребителями.

Перенося идеи М. Маклюэна [5] в отношении понятия «медиа» на соотношения мифологии и экранной культуры, можно заключить, что аудиовизуальный способ трансляции мифа актуален для современности так же, как был актуален устно-слуховой способ в дописьменных культурах или ораакустический – в период развития книгопечатания.

Экранный миф формирует конкретные элементы картины мира, претендующие на достоверность. При этом он нерефлексивен и подразумевает центрированность на эмоционально-аффективных, а не рациональных компонентах восприятия. Экранный миф обрабатывает и транслирует существующий социокультурный опыт, одновременно выступая как отражение ожиданий потребителей массовой культуры и средство их формирования, конституирует и опосредует индивидуальное и всеобщие понимание действительности. Миф в этом контексте выступает источником множества эксплуатируемых популярной культурой вечных сюжетов, архетипов персонажей, стилистического и смыслового наполнения жанров, изобразительно-выразительных средств.

Считается, что в современном мире основным способом конструирования представлений человека о реальности служат рационализм и научное знание. Однако научное знание в своем изначальном формате недоступно для восприятия через обыденное познание, а потому остается сферой деятельности замкнутого научного сообщества. Массовая же культура оперирует его интерпретациями, основанными на преобразовании описываемых явлений и фактов в соответствии с существующими мифологемами, встраивании в доминирующую культурную парадигму, упрощении и превращении абстрактных категорий в конкретные чувственные образы.

Научное мифотворчество особенно актуально в релятивизированной науке современности, каждое явление в которой может быть описано множеством различных способов. Кроме того, накопление теоретического и эмпирического материала способствует появлению множества теорий, находящихся на стадии гипотез и не имеющих конкретных подтверждений или опровержений в рамках существующих представлений о законах окружающей действительности.

Одним из наиболее ярких примеров научного мифотворчества в современных экранных искусствах служит концепция мультивселенной. На протяжении всей истории науки идея «иных миров» являлась одной из самых противоречивых и волнующих как в гуманитарном, так и в естественнонаучном знании. Разработке методологии и философского обоснования идеи множественности миров положили начало труды античных философов Левкиппа и Демокрита, в новое временя концепция дополнилась научными изысканиями Н. Кузанского, Д. Бруно, Г. Галилея, Г. В. Лейбница. Проблема получила новый смысл и содержание в начале XX в. в связи с созданием теории относительности. Оставаясь актуальной и по сей день, концепция мультиверса приобрела междисциплинарный статус и серьезную научную базу. Ряд современных магистральных разработок в области теоретической физики подразумевают существование множества вселенных в той или иной форме. Среди них наиболее авторитетны теория хаотической инфляции, лоскутной мультивселенной, теория струн (М-теория) и многомировая интерпретация квантовой механики Х. Эверетта. В логике понятие мультивселенной связано с семантикой возможных миров, разработанной С. Крипке, Р. Карнапом, Я. Хинтиккой, «модальным реализмом» Д. Льюисом. В философско-социологическом дискурсе – с социальным конструированием реальности А. Шюца, Т. Лукмана, П. Бергера, эпистемологическим конструктивизмом Н. Гудмена.

Большинство выработанных в современных экранных искусствах способов визуализации многомирия перекликаются с научными космологическими и философскими теориями мультивселенной. Однако, в силу недоступности абстрактных гипотез физики и философии массовому сознанию, культура порождает свои способы изображения и объяснения многомирия, представляющие собой мифологизированные элементы научных теорий, дополняемые фантастическими, религиозными, эзотерическими и мистическими мотивами.

В рамках такого многомирия существуют свои особенности. Как правило, два или более приемов визуализации множественности миров не пересекаются в одном произведении. Это можно объяснить обособленностью и специфичностью жанровой ниши каждого из них. Кроме того, из-за сложностей в вербализации иных фундаментальных физических постоянных большинство иных миров в кино обладают тем же количеством измерений и теми же законами природы, что и привычный нам мир, несмотря на то, что научные гипотезы мультивселенной в большинстве случаев предполагают обратное.

Идея о структурированной организации вселенной отвечает масскультурному требованию упрощения и систематизации действительности. Так, хаотическое и разрозненное пространство мультивселенных в науке приобретает упорядоченность и гармоничность в экранных искусствах. Мультивселенная представляется в виде замкнутой структуры соподчиненных миров, имеющих четкую классификацию, как, например, реальность и различные уровни сумрака из кинодилогии «Ночной дозор» и «Дневной дозор» (реж. Тимур Бекмамбетов).

Мультивселенные в массовой культуре связаны с поддержанием архетипа великой миссии человечества, его принадлежности к мистической структуре вселенной, способности преодолеть повседневность и достичь горизонта сверхъестественности. Такие мультиверсы антропоцентричны, практически в каждой вымышленной вселенной протагонист – человек, существующий в привычном нам мире и каким-либо образом сталкивающийся с параллельными вселенными. Зачастую, люди оказываются обладателями уникальных способностей или артефактов. К примеру, цикл фильмов «Хроники Нарнии» (The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe, The Chronicles of Narnia: Prince Caspian, The Chronicles of Narnia: The Voyage of the Dawn Treader, реж. Эндрю Адамсон) повествует о группе подростков, открывающих для себя сказочный мир Нарнии и играющих ключевые роли в его истории.

Экранным репрезентациям мультивселенной также свойственна идея контроля субъекта над пространственно-временным континуумом. Такая стратегия визуализации связана с феноменом «эвреттики» – общекультурным пониманием многомировой интерпретации квантовой механики, основанном на гуманитарном объяснении физики [3, с. 286]. В данном случае подразумевается существование многовариантной вселенной, в основе которой лежит единственный мир, трансформируемый главным героем или героями таким образом, что возникает несколько альтерверсов, принципиально отличающихся друг от друга после прохождения точки бифуркации. Чаще всего, трансформация происходит посредством перемещений во времени. В одной из статей [4] Д. Льюис доказывает, что путешествия во времени не приводят к логическим парадоксам, если исходить из предположения, что каждое путешествие предполагает перемещение не только во времени, но и между различными вселенными.

Примерами такой визуализации многомирия могут служить фильмы «Эффект бабочки» (The Butterfly Effect, реж. Эрик Бресс) и «Господин Никто» (Mr. Nobody, реж. Жак Ван Дормаль), в которых главные герои наделяются возможностью перемещаться между несколькими мирами, выбирая наиболее благоприятный вариант реальности. Сюжет фильма «Беги, Лола, беги» (Lola rennt, реж. Том Тыквер) выстроен вокруг трех параллельно существующих миров, в каждом из которых события протекают по-разному и зависят от принимаемого Лолой решения в начале сюжетной линии. Схожий генезис альтернативного мира продемонстрирован в фильме «Если только» (If Only, реж. Джил Джангер): здесь главный герой получает возможность предотвратить смерть своей девушки, создавая тем самым параллельный показанному изначально мир, в котором смерти не произошло.

Если следовать детерминистскому подходу классической механики и исключить наличие альтернативных вселенных, то путешествия во времени и различные межвременные контакты должны быть беспоследственными для структуры мира произведения. Это положение отсылает к философскому понятию этернализма как одномоментной реализации всех событий прошлого – настоящего – будущего. Теория описывает время как стабильный «блок», существующий одновременно в трех ипостасях: прошлом, настоящем и будущем. Согласно теории этернализма, прошлое, настоящее и будущее неизменяемы и равноправны. В такой интерпретации множественность миров становится в каком-то смысле множественностью времен, как в картинах «Полночь в Париже» (Midnight in Paris, реж. Вуди Ален) и «Дом у озера» (The Lake House, реж. Алехандро Агрести).

Для экранных мультиверсов свойственно выделение в особый замкнутый и отличный от повседневной действительности универс загробного мира, сказки и виртуальной реальности. Загробные миры могут изображаться как в контексте традиционного христианского толкования, например, ад с языками пламени и физическими истязаниями в фильме «Константин: повелитель тьмы» (Constantine, реж. Фрэнсис Лоурэнс), так и в контексте современного восприятия «вечных мук»: ад как бюрократизированный город, состоящий из трущоб, жители которого изо дня в день занимаются примитивной рутинной работой, пытаясь преодолеть депрессию и чувство отчужденности, в фильме «Самоубийцы: история любви» (Wristcutters: A Love Story, реж. Горан Дукич).

Сказочный универс, как правило, представляет собой традиционный фэнтезийный мир, который аккумулирует множество персонажей классических сказочных произведений и функционирует по традиционным для жанра законам. При этом он выступает своего рода антиподом обыденной действительности и сконцентрирован на возможности чудес, как в телесериалах «Однажды в сказке» (Once Upon a Time) и «Десятое королевство» (The 10th Kingdom, реж. Дэвид Карсон, Херберт Уайз).

Вселенная, образуемая виртуальной реальностью, вбирает в себя идеи превосходства искусственного интеллекта над человеческим, представления о симулятивности реальности, тотальной компьютеризации сознания. Такой универс присутствует в трилогии фильмов «Матрица» (The Matrix, The Matrix Reloaded, The Matrix Revolutions, реж. Лана и Лили Вачовски) или фильме «Тринадцатый этаж» (The Thirteenth Floor, реж. Роланд Эммерих).

Необходимым условием экранного многомирия является возможность перемещения между мирами, которая реализуется через концепт «портала» – своеобразного разрыва в пространственно-временном континууме, позволяющего сверхбыстро передвигаться между различными вселенными. В качестве портала могут выступать червоточины, специально созданные технические устройства, некоторые области пространства, а также предметы. Концепт портала может быть визуализирован и просто как уникальная способность протагониста. При помощи этого приема один или несколько героев становятся медиаторами, наличествующими в сюжетных линиях нескольких миров и объединяющими их. К примеру, в фильме «Звездные врата» (Stargate, реж. Роланд Эммерих) порталом в иное измерение служит гигантское металлическое кольцо времен античного Египта, открывающее проход в иное измерение. В многочисленных экранизациях «Алисы в стране чудес» и «Алисы в зазеркалье» портал – зеркало.

Кроме того, в экранном многомирии может существовать альтернативные вспомогательный универс, используемый для перемещения в пределах пространства-времени видимой реальности. Таким миром является, к примеру, гиперпространство (ноль-пространство или подпространство), широко распространенное в научной фантастике. Как правило, гиперпространство наделяется иными физическими свойствами, которые позволяют передвигаться со скоростью света. Другим примером может служить «касательный мир» (tangent universe) в фильме «Донни Дарко» (Donnie Darko, реж. Риччард Келли), через который главный герой перемещается во времени.

Измененные состояния сознания (сон, галлюцинация, транс, медитативные состояния) интерпретируются как мистический опыт перехода из одного мира в другой в соответствии с распространенными в культуре стереотипами. К примеру, в фильме «Исходный код» (Source Code, реж. Данкан Джонс) альтерверс создается через переживание главным героем клиническое смерти и помещения его сознания в тело другого человека. Погружение в альтернативную реальность через засыпание продемонстрировано в фильмах «Малхолланд драйв» (Mulholland Dr., реж. Дэвид Линч), «Ванильное небо» (Vanilla Sky, реж. Кэмерон Кроу), «Начало» (Inception, реж. Кристофер Нолан).

Современная экранная культура является базовой средой распространения смыслов и идей. Она формирует эпос современности и конструирует мифологизированную картину мира в сознании ее реципиентов. Экранные образы в массовом обыденном сознании выступают в качестве ключевых элементов формирования представлений о реальности.

Концепция множественности миров, разрабатывавшаяся в контексте космологического и логико-философского дискурсов, в значительной степени отличается от визуализаций мультивселенной в массовой культуре. Множественные миры в экранных искусствах – мифологема, эксплуатирующая неоднозначность тематических научных данных и интерес аудитории к вопросам сущности вселенной и человеческого бытия в ней, а также сверхъестественным допущениям. За время своего экранного присутствия идея мультивселенной получила множество прочтений и обрела ряд узнаваемых форм и элементов, которые и являются основой мифа о множественности миров в массовом сознании.