ЭСТЕТИЧЕСКАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ ПЕЙЗАЖЕЙ П.Т. ФОМИНА В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ МАСТЕРОВ «МИРА ИСКУССТВА»

THE AESTHETIC ORIENTATION OF P.T. FOMIN'S CREATIVITY IN THE CONTEXT OF THE TRADITIONS OF THE MASTERS OF THE "WORLD OF ART"

Alexey Popov

Candidate of Science, аrt Critics and Art Historians Association(AIS),

Russia, Moscow

Аннотация. Цель статьи – дать оценку эстетической позиции народного художник СССР, действительного члена Академии художеств СССР П.Т.Фомина (1919-1996) в контексте истории отечественного искусства. При исследовании художественного материала были использованы методы формально–стилевого и сравнительного анализа. Научная новизна заключается в установлении идентичности эстетического кредо послевоенного художника и мастеров художественного объединения «Мир искусства» начала XX века.

Abstract. The purpose of the article is to assess the aesthetic position of the People's Artist of the USSR, a full member of the Academy of Arts of the USSR P.T.Fomin (1919-1996) in the context of the history of Russian art. Methods of formal–style and comparative analysis were used in the study of artistic material. The scientific novelty lies in establishing the identity of the aesthetic credo of the post-war artist and the masters of the art association "World of Art" of the early XX century.

Ключевые слова: модерн; стиль модерн; «Мир искусства»; художник Петр Тимофеевич Фомин.

Keywords: Art Nouveau; Art Nouveau style; "The World of Art"; artist Pyotr Timofeevich Fomin.

Анализ искусствоведческой литературы показал, что изучению художественных традиций мастеров ведущего дореволюционного объединения художников «Мир искусства» (1898-1927) в живописи известного советского пейзажиста Петра Тимофеевича Фомина (1919-1996) уделено недостаточное внимание [3, 5].

Цель данного исследования заключается в том, чтобы найти ответ на вопрос – в какой степени эстетическая позиция П.Т.Фомина, создававшего свои произведения во второй половине XX века, соответствует традициям мастеров «Мира искусства» конца XIX – начала XX века.

Проведенный анализ показал, что цветовой строй таких пейзажей, посвященных изображению русской природы, как  «Тает» (1969), «Зима в Михайловском» (1972), «Ивы» (1972), «Весна в Малах» (1974), «В парке» (1976), «Берег Волхова», «Весна на Псковщине» (обе 1978), «Осенний лес» (1980), «Снегири», «Начало зимы» (обе 1981), относящихся к разным периодам творческой жизни П.Т.Фомина, привлекает внимание зрителя в первую очередь и способствует рождению первоначального эстетического чувства формальной красотой изображенного, а не содержательной составляющей.

Действительно, пейзаж «В парке» (1976, Х, м., 75х100) прежде всего воспринимается с точки зрения формальной привлекательности самой живописи – на уплощенной поверхности холста гармонично разбросаны протяженные вертикальные мазки, изображающие обнажившиеся темные стволы и задающие ритм изображенному, а также разноцветные пятна, ассоциирующиеся с остатками не опавшей листвы. Цветовой строй, основанный на благородных цветосочетаниях, способствует усилению именно формальной составляющей и, как следствие, формированию начального эстетического впечатления у зрителя.

Аналогичная ситуация наблюдается при изучении картины «Весна на Псковщине» (1978, Х, м., 80х108), находящейся в собрании Государственного Русского музея (ГРМ). Общая голубоватая гамма, характерная для всего пейзажа, является первым, что на что обращает внимание зритель, только взглянувший на изображение пробуждающейся после зимы природы. Голубоватая дымка скрепляет в единое целое все изображенное, а именно лес, водную поверхности и холмы дальнего плана. Можно говорить и об объединяющей тональности, характерной для произведений классиков русской живописи в трактовке А.А.Федорова-Давыдова [4, с. 42]. При этом именно необычный голубоватый тон придает работе эстетическое звучание, которое и воспринимается зрителем в первую очередь. Только потом можно представить долгую холодную русскую зиму и порадоваться наступлению благословенной весны – такие воспоминания, составляющие содержательный посыл автора, возникают после осознания декоративного звучания обсуждаемой работы.

Можно было бы предположить, что внимание зрителя при рассмотрении картин, изображающих суровый быт жителей русского Севера, таких как «Причал. Каргополь» (1958), «Северная деревня» (1960), «На реке Ухта» (1963), «Псков» (1965), «Апрель. Ладога» (1964), «Начало весны» (1967), «Старый Изборск» (1978), будет в первую очередь приковано к содержательной составляющей. Однако и в этом случае, также, как и при изучении пейзажей автора без изображения бытовых подробностей жителей русского Севера, формальная красота цветового строя обсуждаемых картин выходит на первый план и отвлекает внимание зрителя от содержательной составляющей, которая безусловно сохраняется, но отступает на второй план.

Например, этюд «Причал. Каргополь» (1958 Х, м., 42х54) покоряет своей скромной декоративностью, которую можно назвать деликатной, настолько спокойно и ненавязчиво она передает выразительные возможности цветового решения автора. Понимание непростого существования человека в условиях Севера приходит немного позже восприятия формальной красоты изображенного.

Название картины «Северная деревня» (1960, Х, м., 75х100. ГРМ) предполагает, что восприятие зрителя в первую очередь будет направлено на изучение особенностей быта жителей на севере, но и в данном случае рождение первого эстетического чувства происходит не от содержательной составляющей. Написанная с низкого горизонта работа воспринимается уплощено, как плоскость с разбросанными на ней цветовыми пятнами. Два цвета доминируют на холсте – серый со всеми его оттенками и зеленый. Именно пятна зеленого цвета, разбросанные на сером фоне, придают декоративность картине и заставляют вспомнить о «декоративно-ритмической функции плоскости картины» в понимании и в терминологии известного советского искусствоведа Б.Р.Виппера [2, с. 259]. И только потом, после наслаждения формальной красотой живописной поверхности картины зритель начинает вникать в особенности жизни северной деревни.

Действительно, уместно процитировать мнение Б.Р. Виппера, который обращал внимание на следующее: «На самом деле плоскость и поверхность картины – столь же важные элементы художественного воздействия, как и созданные на ней образы. Дело в том, что каждая картина выполняет две функции – изобразительную и экспрессивно-декоративную. Язык живописца вполне понятен лишь тому, кто сознает декоративно-ритмические функции плоскости картины» [1, с. 259]. Можно утверждать, что П.Т.Фомин умел усиливать красоту существующих в действительности природных видов северной природы, заставивших художника взяться за кисти.

Таким образом, стремление эстетизировать изображаемое, то есть желание придать самостоятельную, формальную красоту часто банальной российской реальности свидетельствует о близости эстетического кредо послевоенного советского живописца с эстетическими воззрениями мастеров «Мира искусства», которые первыми в конце XIX – начале XX века развернули настоящую борьбу за повышение эстетического уровня отечественного изобразительного искусства. Известный русский живописец и художественный критик В.Д. Милиоти в 1909 голу писал: «Это было важно, необходимо, так как слишком далеко зашли передвижники в игнорировании того, что составляет плоть искусства, слишком была понижена общая эстетическая атмосфера» [3, с. IV]. Действительно, мирискуснический эстетизм основывался на возникновении у зрителя первичного эстетического чувства именно от художественной формы [1, с. 109].

Подводя итоги проведенного исследования, можно утверждать, что эстетическое чувство от формальной красоты цветной композиции, характерной для произведений П.Т.Фомина и основанной на гармоничном распределении цветовых пятен на плоскости холста, рождается у зрителей в первую очередь. При этом содержательная составляющая обсуждаемых картин, базирующаяся на восприятии отечественной природы и связанная с непростой жизнью русского Севера, сохраняет свои позиции, но отступает на второй план. Таким образом, благодаря стремлению выявить и усилить формальную красоту изображаемого, которое характерно для большинства пейзажей П.Т.Фомина, не возникает сомнений в совпадении эстетического кредо послевоенного ленинградско-петербургского художника и дореволюционных мастеров круга «Мира искусства».