Поиск образных и композиционных решений в скульптурных академических надгробиях России конца XIX − начала XX века

The search of new images and compositions in the sculptural academic headstones at the turn of the 19^th and 20^th centuries

Svetlana Korobtsova

post-graduate student, Russian academy of painting, sculpture and architecture of Ilya Glazunov, Russia, Moscow

Аннотация. Статья посвящена надгробиям трех мастеров петербургской скульптурной школы конца XIX − начала XX века, а именно: В.А. Беклемишева, М.Л. Диллон и И.Я. Гинцбурга. В работе предпринята попытка проследить в рассматриваемых произведениях черты новых направлений, проявившихся на базе позднего академизма.

Abstract. The article is devoted to the headstones by three masters of the St Petersburg sculptural school at the turn of the 19^th and 20^th centuries. They are V.A. Beclemishev, M.L. Dillon and I.Y. Gintzburg. In this paper was made an attempt to trace in the concerned works traits of the new trends that had become apparent on the base of the late academism.

Ключевые слова: скульптура; надгробие; В.А. Беклемишева; М.Л. Диллон; И.Я. Гинцбург.

Keywords: sculpture; headstone; V.A. Beclemishev; M.L. Dillon; I.Y. Gintzburg.

Настоящая статья посвящена мемориальному наследию трех представителей петербургской скульптурной школы − воспитанников Академии художеств В.А. Беклемишева, М.Л. Диллон и И.Я. Гинцбурга. Эти мастера, творившие в России на рубеже XIX – XX веков, остались в тени их выдающихся современников − скульпторов московской школы, связанной с Московским училищем живописи, ваяния и зодчества − А.С. Голубкиной, С.Т. Коненкова, А.Т. Матвеева и Н.А. Андреева. Но это не означает, что мастера академического направления заслуживают меньшего внимания – их наследие представляет собою своеобразное художественное явление, недостаточно оцененное исследователями. В эпоху назревания исторического перелома, господства в скульптуре тенденций импрессионизма, когда необходимость академического образования и многовековые каноны были поставлены под сомнение, эти художники в своих произведениях продолжали традиции, но уже преображенные под влиянием новых веяний.

Надгробия работы скульпторов петербургской школы представ­ляют особый интерес для исследования, демонстрируя большое типовое разнообразие. В данной статье мы остановимся на наиболее характерных монументах, в которых хорошо прослеживаются тенден­ции развития русской скульптуры рассматриваемого периода. В отличие от надгробий ряда мастеров московской школы, выдающимся примером которых можно считать надгробие В.Э. Борисову-Мусатову (1912. Гранит. Таруса) скульптора А.Т. Матвеева, в надгробиях предста­вителей академического направления главным героем произведений остается сам усопший, образ которого является центральным в композиции большинства произведений. Пожалуй, одним из немногочисленных исключений можно считать надгробие генералу Д.С. Мордвинову (1894. Бронза, гранит) на кладбище Новодевичьего монастыря в Санкт-Петербурге, выполненное Беклемишевым.

Рисунок 1. В.А. Беклемишев,
Надгробие Д.С. Мордвинову, 1894. Кладбище Новодевичьего монастыря. СПб

Скульптор изобразил скорбящего ангела, склонившегося над гробом и бросающего на него цветок розы. Несмотря на то, что жанр надгробия напрямую связан с тематикой смерти и загробного мира, эта работа в первую очередь поражает своим чувством жизни. Поза ангела вполне естественна, тщательно проработанные складки драпи­ровки не оставляют сомнения в мягкости ткани, покрывающей фигуру. Выразительная по силуэту со всех ракурсов, эта скульптура всем своим строем передает зрителю чувство грусти и невосполнимой утраты.

Более известны две другие работы Беклемишева, хранящиеся в некрополе мастеров искусств Александро-Невской Лавры − надгробия оперному певцу Федору Игнатьевичу Стравинскому и художнику Архипу Ивановичу Куинджи.

Памятник Ф.И. Стравинскому (1908. Бронза, гранит), открытый 21 ноября 1908 года, был заказан семьей артиста и создан на средства друзей и почитателей его таланта.

Рисунок 2. В.А. Беклемишев, Л.В. Позен.
Надгробие Ф.И. Стравинского, 1908. ГМГС. СПб

Основа надгробия представляет собой гранитную стелу-обелиск в виде усеченной пирамиды. В его верхней части под бронзовым крестом размещен рельефный портрет с профильным изображением певца, выполненный Леонидом Позеном по прижизненно созданному бюсту 1987 года. Овал, в который вписан портретный образ, обрамляет реалистично трактованный лавровый полувенок, свидетельствующий о славе и успехе этого человека на профессиональном поприще. Под рельефом располагается полнофигурная аллегорическая статуя скорбящей музы, прислонившейся к стеле, работы Беклемишева. Несмотря на то, что статуя призвана стать своего рода дополнением к главной портретной части монумента, она является более яркой и выразительной по своим пластическим характеристикам, чем рельеф Позена, не лишенный, по меткому замечанию И.М. Шмидта, «суховатой протокольности» [5, с. 221]. Это впечатление еще больше усиливается из‑за наличия достоверно воспроизведенной лиры, которую придер­живает муза.

Характерно, что аллегорический образ и его инструмент стано­вятся для нас куда более материальными и близкими, чем изображение реально жившего человека. Это противоречие могло бы сыграть положительную роль при восприятии памятника зрителем: отстраненность образа как бы говорит о том, что главный герой монумента уже в другом мире. Однако обилие деталей, поясняющих, что за человек погребен на этом месте и какой невосполнимой утратой стала его кончина, на деле совершенно переключают наше внимание с самого Стравинского и его портрета. О.В. Калугина, отмечая это противоречие в своей книге, объяснила его таким образом: «Нам видится в этой парадоксальной ситуации отсутствие полного доверия как к возможностям самой скульптуры, так и к способности зрителя адекватно воспринять ее специфический образный строй» [2, с. 188].

Подобная ситуация наблюдается и в другой работе Беклемишева − надгробии Куинджи (1914. Гранит, бронза, габбро, шокшинский кварцит, смальта), являющемся любопытным образцом синтеза скульптуры, архитектуры и живописи. Торжественное открытие памятника состоялось 30 ноября 1914 года.

Рисунок 3. В.А. Беклемишев, А.В. Щусев, Н.К. Рерих.
Надгробие А.И. Куинджи, 1914. ГМГС. СПб

Первоначальный вариант надгробия известен по хранящемуся в Русском музее эскизу: Беклемишев предполагал установить бюст живописца на высоком постаменте сложной формы, а под ним разместить сидящую фигуру скорбящей музы. Впоследствии было решено отказаться от аллегории в надгробии и единственной скульптурной частью памятника сделать бронзовый бюст Куинджи в форме гермы на высоком постаменте из порфира. По мраморной модели, выполненной еще при жизни пейзажиста в 1909 году (находится в собрании ГРМ), был сделан бронзовый отлив, установленный на строгом гранитном постаменте. Сдержанный, лаконичный, монументальный, удачный как в плане портретного сходства, так и по техническому исполнению монумент Беклемишева показался заказчикам слишком простым, ввиду чего была предпринята попытка украсить памятник [2, с. 190].

Архитектор А.В. Щусев спроектировал для надгробия архи­тектурное обрамление в виде массивного каменного портала с неглубокой нишей. Верхнюю часть портала покрывает резной растительный орнамент, включающий стилизованные образы животных, таких как павлины, белки, зайцы. Нишу же украшает мозаика с изображением, символизирующим райское дерево на золотом фоне, выполненная В.А. Фроловым по эскизу художника Н.К. Рериха. Дополнение к бюсту выглядит нарядным и безусловно делает надгробие более внушительным, кроме того яркие краски смальты могут напомнить зрителю о пейзажах художника и вызвать ассоциации с их неординарными цветовыми решениями. Однако эти живописные средства выразительности снижают выразительность скульптурного произведения Беклемишева. Цветной мозаичный фон не только более активно воздействует на зрительное восприятие, но и затрудняет прочтение выразительного силуэта портрета – одного из главных его достоинств.

Каждая часть надгробия по отдельности безусловно имеет большую художественную ценность, в то время как вместе они вступают в некое противоречие. Архитектурно-мозаичная часть рядом со строгим и лаконичным беклемишевским портретом кажется чрезмерно вычурной, в то время как бронзовый бюст, утопающий в пестром узорочье, совершенно теряет свою выразительность. Все это приводит к тому, что главная часть надгробия − прекрасно выполненный Беклемишевым портрет художника − как бы отходит на второй план, поскольку «фоновая» часть всецело его подавляет.

Здесь нам видится одна из кризисных черт эпохи, а именно, неуверенность скульпторов в возможности общественного вкуса адекватно воспринять и по достоинству оценить то, как много может сказать скульптурное произведение во всей своей внешней строгости и лаконичности. К концу века мастерам так и не удается до конца отка¬заться от многочисленных дополнительных деталей, «подсказок», живописных приемов, чуждых скульптурным произведениям, которые не без участия Микешина прочно прижились в русской скульптуре начиная с середины XIX века.

Поднимая проблему мемориальной академической пластики рубежа веков, нельзя обойти вниманием надгробие В.В. Стасову (1908. Гранит, бронза), работы еще одного воспитанника Академии – Ильи Яковлевича Гинцбурга.

Рисунок 4. И.Я. Гинцбург.
Надгробие В.В. Стасова, 1908. ГМГС. СПб

Знаменитый монумент, находящийся в некрополе мастеров искусств Александро-Невской Лавры, был выполнен художником в 1908 году. При анализе данного произведения необходимо учитывать то, что Гинцбург был близким другом Стасова, и это, несомненно, находит отражение в глубоком проникновении художником в образ критика. Примечательно и то, что сам Стасов завещал Гинцбургу воздвигнуть себе надгробие по образцу выполненной еще при жизни критика (в 1889 году) портретной статуэтки [2, с.194].

Надгробие представляет собой большую гранитную глыбу, к которой будто бы прислонилась бронзовая фигура Стасова, облокотившись рукой на невидимую опору. Одет Стасов в русскую рубаху, подпоясанную кушаком, и широкие шаровары, заправленные в высокие сапоги. Несомненно, мастеру удалось передать незаурядную, темпераментную личность критика: в постановке фигуры ощущается сильный волевой характер, а устремленный вдаль взгляд отражает его исключительный ум. Большую роль в этом надгробии играет собственная выразительность использованных материалов. Зеленая патинировка бронзы создает весьма гармоничное цветовое сочетание со слегка красноватой глыбой, при этом гладкая поверхность скульптурного произведения выгодно выделяется на фоне природной фактуры камня.             

Однако, при отдельных достоинствах надгробия, общее композиционное решение памятника никак нельзя признать удачным. Здесь мы снова сталкиваемся с проблемой нежелательной станковизации, когда переведение форм небольшой статуэтки в крупные размеры памятника оказалось недостаточным, чтобы привнести в произведение монументальные качества. То, что в жан­ровой статуэтке Стасова выглядело вполне логичным и оправданным, в надгробии оказывается совершенно неуместным. Подставка, на которую опиралась фигура критика в станковой модели, отсутствует в решении памятника. Это приводит к потере композиционной устой­чивости: опорная правая рука необъяснимо повисла в воздухе, а сама постановка фигуры приобрела несколько неестественный ракурс. Положение усугубляет объемно-пространственное решение скульптурной части памятника. Гинцбург выполняет полустатую-полурельеф, высота которого сильно варьируется. Некоторые части, такие как ноги и правая рука Стасова, вполне соответствуют понятию круглой скульптуры, в то время как верхняя часть тела и левая рука будто «утопают» в каменной глыбе. «Мягкость» камня могла бы превратить образ в красивую метафору «человека, уходящего в вечность». Но, уже упомянутая нами нелепая поза критика совершенно сводит на нет все обаяние этого образа, как и несомненные достоинства памятника, достигнутые благодаря удачным сочетаниям цветов и фактур различных материалов.

Еще одна кризисная черта монументальной пластики этого периода, а именно, желание как можно больше пояснить и рассказать нескульптурными средствами, нашла отражение и в этом произ­ведении. Надгробие окружает низкая бронзовая ограда с применением цветной смальты. Узорчатый рисунок ограды удачно перекликается с причудливыми буквами, которыми начертано имя погребенного. Однако видится совершенно излишним дополнение к и без того сложному рисунку ограды в виде круглых медальонов с названиями искусств, свидетельствующими о том, что в этих областях критик был большим знатоком. Решетку ограды украшает пышный вензель Стасова с гусиными перьями и увеличительным стеклом – основными инструментами его труда.

Надгробие Стасова работы Гинцбурга представляет собой любопытный опыт поиска новых художественных средств вырази­тельности в жанре надгробия. Монумент, выполненный скульптором с большой теплотой, с целью увековечить память о друге и запечатлеть его образ для будущих поколений, несомненно являет нам образец произведения глубокого по передаче черт характера незаурядной личности. Безусловным достижением мастера является активизация роли материала в данном произведении: ему удается выявить собственные достоинства цветов и фактур камня и бронзы, а также подчинить их общей гармонии. Однако, несмотря на очевидные достоинства памятника, Гинцбургу не удается преодолеть ряд кризисных черт монументальной скульптуры второй половины 19 века, а именно, признаков станковизации монумента и много­численных «подсказок», переключающих внимание зрителя с образа главного героя. С этими трудностями предстояло успешно справится в своем лучшем произведении другому представителю академического направления рассматриваемой эпохи – Марии Львовне Диллон.

Творчество Марии Диллон (1858-1932), в котором гармонично переплелись черты академического классицизма и модерна, наиболее ярко проявилось в области мемориальной пластики. Одним из ранних монументальных произведений Диллон является надгробие известному композитору Антону Степановичу Аренскому (1908. Искусственный камень). Поскольку мраморный оригинал монумента был утрачен, он известен по копии, хранящейся ныне в некрополе мастеров искусств Александро-Невской Лавры.

Рисунок 5 Мария Львовна Диллон.
Надгробие А.С. Аренскому, 1908 ГМГС. СПб

Монумент, заказанный Елизаветой Владимировной Аренской – вдовой композитора – был выполнен художницей в 1908 году. Диллон представила композитора в состоянии самопогружения и творческих поисков. Фигура Аренского повторяет позу, в которой он запечатлен на сохранившейся постановочной фотографии композитора. Однако вполне жизненное изображение с такими бытовыми подробностями как фрагмент рояля и стул, на котором сидит изображенный, дополняется в надгробии аллегорическими фигурами, символизирую­щими зарождение вдохновения и расположенными в верхней части стелы. У ног Аренского скульптор размещает пышную лавровую ветвь, свидетельствующую о его профессиональном успехе, а рядом с именем и датами его жизни, очевидно, с целью максимально заполнить поверхность мраморной плиты, Диллон высекает нотный стан с фрагментом произведения композитора. Высота рельефа стелы сильно варьируется – фигуру самого Аренского Диллон выполняет в технике горельефа, фигуры девушек с развевающимися волосами - излюбленный мотив пластики эпохи модерна – едва проступают на поверхности камня. Высота рельефа нарастает сверху вниз, лавровая ветвь у ног композитора – наиболее объемная его часть, в чем видится попытка метафорически передать переход от горнего – духовного мира к земному.

При всех достоинствах памятниках нельзя не отметить некоторую композиционную перегруженность стелы, как, впрочем, и то, что мастеру требовалось недюжинное мастерство, чтобы скомпоновать на ней такое количество предметов и персонажей. Обилие подробностей, кажется, призвано не столько как можно больше рассказать и выразить, сколько максимально заполнить поверхность стелы, не оставляя ни малейшего пустого фрагмента. О.В. Калугина в своей книге отмечает, что удивительная «боязнь» открытого пространства становится характерной чертой для многих авторов академических надгробий этого времени [2, с. 191].

Рисунок 6. Мария Львовна Диллон.
Надгробие Н.С. Арутинову, 1911-1912. Спб

В некрополе «Литераторские мостки» Волковского кладбища Санкт-Петербурга сохранился еще один памятник работы Диллон – надгробие Н.С. Арутинова (1911-1912. Бронза, гранит).

Он был перенесен с Новодевичьего кладбища Санкт-Петербурга в 1930-х годах. В памятнике трагически ушедшему из жизни лицеисту (Арутинов застрелился из-за неудовлетворительной оценки по госу­дарственному праву) Диллон обращается к теме прощания перед вечной разлукой. Надгробие выполнено из темного гранита в виде большого креста с закругленными краями. В центре на фоне креста размещена трехфигурная портретная группа из бронзы – две женские полуфигуры и полулежащий молодой человек в лицейской форме с прижатой к груди рукой. Сестра обнимает мать и брата, Арутинов смотрит на мать, держащую его за руку. Художница достигает в произведении большого эмоционального звучания, хотя ей не удается избежать некоторой сухости лепки и нарочитости поз.

Данное произведение особенно интересно с точки зрения поиска новых форм и решений в жанре надгробия. Чаще всего в надгробных памятниках скульптурные группы изображали скорбящих муз или аллегорические статуи. В данной же композиции скульптор использует портретные полуфигуры родных умершего. Насколько уместным решением является изображение живых людей на надгробии − тема для отдельного исследования, в которой, вероятно, не обойтись без анализа с позиций богословия. Несомненно то, что Мария Диллон не боится в своих произведениях прибегать к нестандартным решениям и искать новые средства выразительности.

Всероссийскую известность Марии Львовне принес памятник знаменитой драматической актрисе Вере Федоровне Комиссаржевской, выполненный в 1915 году (Бронза, гранит). Инициатива его создания принадлежала Московскому литературно-художественному кружку. В закрытом конкурсе на проект памятника Диллон удалось обойти таких выдающихся современников как Л.В. Шервуд и П.П. Трубецкой. Основой памятника является стела из отшлифованного черного лабрадорита со слегка выступающим четырехконечным крестом. На фоне креста выделяется полнофигурная бронзовая статуя актрисы в длинном платье, будто прислонившаяся к каменной плите. Комиссаржевская изображена в момент самопогружения, ее поза, лицо и жесты передают грусть от неизбежного расставания со зрителем, сценой, искусством. У ног Комиссаржевской лежат розы и пальмовая ветвь – символы славы и прижизненного признания артистки. Диллон нашла для образа актрисы простую и характерную позу. Портретный образ, несомненно, удался, и современники единодушно признали в нем Комиссаржевскую. Конечно, не обошлось и без критической оценки произведения. Так, скульптор Шервуд охарактеризовал работу Диллон следующим образом: «...изобразила вместо духовно мятущейся «Чайки» какую-то томную даму, в полуобморочном состоянии прислонившуюся к стене» [4, с. 45]. Разумеется, Шервуд в своей оценке не мог быть объективен, поскольку его проект на конкурсе уступил пальму первенства работе Диллон.

Рисунок 7. Мария Львовна Диллон.
Надгробие В.Ф. Комиссаржевской, 1915. ГМГС. СПб

Пластичность формы и мягкая проработка фактуры памятника сближают его с произведениями модерна, в то время как в тщательной проработке лица и рук, моделировке складок, в которых Диллон дости­гает исключительной достоверности, чувствуется крепкая академическая школа. На этот раз Марии Диллон удается избежать многочисленных деталей, подробностей и пояснений и, в то же время, создать образ значительный, монументальный, ясный и лаконичный. Надгробие Комиссаржевской можно справедливо назвать не только несомненным успехом Диллон, но и одной из наиболее удачных находок всей мону­ментальной академической скульптуры России рубежа XIX–XX веков.

Работы Диллон очень разнообразны. Они то сближались с искус­ством позднего академизма, то следовали традициям реализма 19 века или являлись образцами чистого модерна. В ее работах отразилось все многообразие существовавших в искусстве того времени тенденций.

На основе рассмотренного материала можно убедиться в том, что надгробия работы В.А. Беклемишева, И.Я. Гинцбурга и М.Л. Диллон являются отражением весьма сложного, переломного момента, наступив­шего в русской скульптуре на рубеже веков. С одной стороны, представи­тели академического направления обращаются к новым темам, приемам и формам, отвечающим запросам современного общества, с другой – не могут до конца выйти из рамок позднеакадемического искусства. Обновленный таким образом академический классицизм, еще не стано­вился фактором прогрессивного значения, и, тем не менее, отдельные тво­рения рассмотренных в работе мастеров являются безусловным успехом своих авторов и значительными произведениями русской скульптуры.