Видеоарт в СССР и в постсоветском художественном пространстве

Видеоарт − направление в искусстве, возникшее в США и Европе на рубеже 1960–1970-х годов в ответ на бурное развитие, особенно в американской и тесно связанной с ней западноевропейской культуре, телевидения. Являясь, как и другие СМИ, рупором официальной культуры, а часто и пропаганды, телевидение привлекло к себе внимание авангардных художников, поэтому многие ранние опыты видеоартистов связаны с критикой и пародией телевизионных форматов.

Видеоарт определяется как направление в изобразительном искусстве постмодернизма, представители которого используют для создания своих работ видеооборудование и соответствующие приемы и эффекты.

Пионером видеоарта считается американский художник корейского происхождения Нам Джун Пайк, чей первый выставочный проект − «Экспозиция музыкально-электронного телевидения» (галерея Parnass, Вупперталь, Германия, 1963) − был создан из множества работающих телевизионных аппаратов, вещание которых искажалось под воздействием магнитов. В 1971 году венская художница Вали Экспорт вставила в эфир одного из австрийских каналов собственное видео, изображавшее семью за просмотром телевизора во время ужина − подобно тому как это делали тысячи настоящих семей по всей стране. А на западном побережье США телевидение само организовало серию видеоинтервью с художниками, среди которых были Брюс Науман, Вито Аккончи, Крис Бёрден, Йозеф Бойс и другие.

С другой стороны, появление видеоарта напрямую связано с развитием и массовой доступностью новых технологий − портативных камер (прежде всего знаменитой Sony Portapak в 1967 году),  видео- и аудиозаписывающих устройств, а затем и компьютеров. Сегодня в жанре видеоарта работает множество художников, а четкие границы между видео, фильмом и документацией часто оказываются размытыми.

В России первым произведением видеоарта, по мнению исследователя Антонио Джеузы, можно считать «Разговор с лампой» Андрея Монастырского, записанный на видео Сабиной Хэнсген в Москве в 1985 году [7, c. 63]. В восьмидесятые годы московские концептуальные художники регулярно устраивали перформансы с участием кинокамеры, но «Разговор с лампой» Андрея Монастырского стал первым художественным событием, сделанным в Советском Союзе специально для съемки на видео. Монастырский акцентирует присутствие видеокамеры в пространстве перформанса, обращаясь к ней как к живому зрителю-собеседнику. В «Разговоре с лампой» Монастырский декламирует стихи Тютчева и Фета, и единственным зрелищным элементом действия становится рисунок на его груди − антропоморфная фигура, олицетворяющая «собирательный образ» цитируемых поэтов.

Камера в «Разговоре с лампой» фиксирует преимущественно вербальную коммуникацию художника и его воображаемого персонажа. Чтобы достигнуть похожего эффекта, художники-концептуалисты в свое время использовали пленочный магнитофон для записи арт-диалогов.

Монолог Монастырского представляет собой пересказ очень личных переживаний о собственной физиологии, о возрасте; в ходе перформанса он читает свой текст 1975 года «Я слышу звуки», рассказывает о творчестве группы «Коллективные действия». В конце съемки в фокус камеры наконец попадает лампа, зажатая между ног художника и создающая в кадре экспрессивные световые эффекты. В этот момент становится понятно, что настоящий собеседник художника − свет, эманация трансцендентного. В искусстве движущихся образов символика света, детально разработанная в мировой культуре, превращается в образ освещения, создаваемого электронными устройствами.

Однако, попытки создавать искусство при помощи видеотехники предпринимали другие художники и до Монастырского. Например, в 1981 году казанский НИИ «Прометей» во главе с Булатом Галеевым создают абстрактный свето-музыкальный фильм «Космическая соната» на музыку первопроходцев советской электроники Крейчи и Немтина. Фильм создан по оригинальной технологии − съемки проводились на черно-белую негативную пленку, а конечный позитив получается многоцветным. Художники предлагают зрителю окунуться в «мир невиданных красок и форм», рассматривая абстрактные меняющиеся кадры через призму своего воображения. Хотя члены коллектива долго противились использованию видеокамеры и предпочитали кинопленку, в 1989 году после приобретения институтом видеокамеры начинают создавать серию светомузыкальных видео, которые по форме и содержанию были схожи с работами, которые «Прометей» делал до этого, однако записывались они уже с помощью собственной видеокамеры VHS. В 1986 году «Прометей» записывает на видеокамеру перфоманс, где актер играет на фоне проекции того самого светомузыкального фильма «Космическая соната» (1981).

В 1982 году представители группы «ТОТАРТ» Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов создают работу «Полотеры». Во время перформанса, зафиксированного на пленку, художники натирали пол в комнате, постепенно раздеваясь, точно так же, как сбрасывают одежду разгоряченные работой полотеры. Раскачивающиеся движения то сближающихся, то расходящихся мужчины и женщины ассоциируются с половым актом, тем более что зрителю предлагалось «подглядывать» за происходящим через дверной глазок. Перформанс передает идею ритуализации обыденного действия и мотив асексуализации тоталитарного общества, где все под запретом [1, c. 115].

Ярким представителем отечественного видео-арта является "Пиратское телевидение" (1989) − первая независимая телекомпания в стране, которая транслировалось по государственному телевидению ("До шестнадцати и старше"), а также благодаря пиратскому подключению к кабельным телевизионным станциям. ПТВ – один из блестящих примеров российского альтернативного ТВ, активного внедрения художника в масс-медиальное пространство. По словам одного из организаторов ПТВ, лидера питерского движения Тимура Новикова, "Пиратское телевидение" было ориентировано на "просвещенную аудиторию, интересующуюся современными достижениями культуры" [2, c. 63]. 

Сюрреалистичные выпуски «Пиратского телевидения» напоминают то ли домашнее баловство с видеокамерой, то ли срежиссированный перформанс: художники имитируют выпуски новостей государственных телеканалов, пародируют их программу передач и манеру вести репортажи. В роли заглавного ведущего и героя большинства сюжетов − многоликий Влад Монро, который неустанно сменяет образы. В кадре часто мелькают Георгий Гурьянов, Сергей Бугаев-Африка и Артемий Троицкий.

После распада СССР страна потеряла национальную идею, как ее принято называть, или, другими словами, идентичность, язык изображения и целостную форму. Страх и травма, возникшие вследствие разрушения привычных культурных критериев, отразились в искусстве того времени. Одноканальное видео художника Гия Ригвава под названием «Не верьте им, они все врут», созданное в начале 90-х годов для выставки «Седьмому съезду Российских народных депутатов посвящается…», позже демонстрировалось на электронном стенде крупного супермаркета в Москве. Голова художника на экране, повторяющая одни и те же слова: «Не верьте им, они все врут…они все сожрут», в контексте торгового комплекса очевидно явилась критикой общества потребления, особенно если вспомнить, что в то время в постсоветской России существовали резкие классовые различия.  

Таким образом, малоимущие люди из рабочего класса ассоциировали слова с процветающими олигархами и «новыми русскими», а представители более богатых слоев населения – с людьми, стоящими у власти. Поскольку в то время единственным способом восприятия искусства и нахождения контакта со зрителем являлись СМИ, художник выражает свои мысли посредством их инструментов, что безусловно выглядит довольно самоиронично, отчаянно и в то же время жизнеутверждающе. Также в этой работе читается отчаяние, вызванное потерей критериев репрезентации российской действительности. Именно по причине этой потери в то время в искусстве рождается натурализм. Художники идентифицируют искусство с реальностью, поскольку язык репрезентации находится на нулевой отметке, в то время как то, что происходит в действительности, все больше и больше, по их мнению, похоже на имитацию, подделку.  

Важную роль в развитии российского видеоисткусства сыграл Музей новой Академии, открывшийся в Петербурге в 1993 году по инициативе Т.Новикова. Музей стал площадкой для творчества андеграундных художников Северной столицы. Ключевой фигурой в истории Академии стала Ольга Тобрелутс, ставшая заведующей кафедрой Новых технологий. В 1993 она снимает по пьесе А. Грибоедова «Горе от ума» свой первый одноименный неоакадемический видеофильм. Однако пьеса русского писателя не была сценарием, а только основой для творческих исканий художницы. Тобрелутс при помощи компьютерных программ во время монтажа могла редактировать видеоизображение, накладывая на него новые слои, «встраивая» фрагменты из популярного кино, живописных полотен, различных документальных съемок [2, c. 46].

Также в конце 1990-х с видео начинает работать московская арт-группа AES+F − это четыре художника: Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский и Владимир Фридкес. Они пришли в видеоарт из других областей: концептуальной архитектуры, модной фотографии и графического дизайна. Их работы весьма успешно экспортируется на запад − в музейные собрания, на выставки и фестивали.

Видеоработы AES+F − это, по сути, высокотехничные коллажи, собранные из отсылок к истории искусства и образам массовой культуры. Снятые, а лучше сказать смонтированные, в безупречной глянцевой эстетике, видео критикуют этические основы современного общества. Эпические по размаху действа будто бы предъявляют зрителю его же классовое сознание и потребительскую модель поведения. Дополнительный смысл произведения AES+F обретают благодаря зрительской тяге видеть на телеэкране идеальные по всем законам консюмеризма объекты: от красивых тел, лиц и чистых цветов в этих видео не оторваться [4, c. 145].

В заключение нужно отметить, что в России видеоарт – непопулярное направление, что объясняется скорее финансовой нестабильностью подавляющего большинства художников и художественных институций, чем какими-либо другими причинами.

Чаще всего среди российских художников практикуется обычная фиксация перформансов на видео, что тоже легко объяснимо: для этого всегда можно ненадолго одолжить видеокамеру, или просто попросить ее владельца о помощи. Но самостоятельным произведением подобная видео-документация все же вряд ли может считаться.

За более чем тридцать лет существования в российской практике видеоарт прошел большой путь. Нельзя отрицать его роль в процессе развития современного искусства. Видеоарт предоставляет зрителю возможность получить более полное представление о культурной революции и эволюции, через которую прошла Россия после распада Советского Союза.