Аналитический метод преподавания рисунка Василия Кандинского в системе подготовки дизайнеров в БАУХАУЗе

ANALYTICAL METHOD OF TEACHING VASIL KANDINSKY'S DRAWING IN THE SYSTEM OF PREPARATION OF DESIGNERS IN THE BAUHAUS

Michael  Gorelov

Candidate of Art History, of the Stroganov Academy, Russia, Moscow

Аннотация. В данной статье дается анализ базовой концепции преподавания аналитического рисунка В. Кандинского, который он разрабатывал на протяжении ряда лет своей практической деятельности в России и в Германии. Представлены принципы графического обучения − аналитический и синтетический, давшие теоретический и практический импульс развитию дизайн-образования во многих странах мира. Даются характеристики основных средств выразительности композиции и конструкции с точки зрения первоэлементов изображения.

Abstract. This article analyzes the basic concept of teaching analytical drawing V. Kandinsky, which he developed over the years of his practical activities in Russia and Germany. The article presents the principles of graphic education − analytical and synthetic, which gave theoretical and practical impetus to the development of design education in many countries of the world. They are given the characteristics of the main means of composition and design expressiveness from the point of view of the primary image elements.

Ключевые слова: аналитическо-синтетический метод; точка; линия; основная плоскость.

Keywords: analytical-synthetic method; poin; line; basic plane.

"Можно всю вселенную рассматривать как одну замкнутую в себе космическую композицию, которая в свою очередь состоит из все уменьшающихся, бесконечных, самостоятельных композиций, состоящих из все тех же точек. Причем точка возвращается здесь к своей первоначальной геометрической сущности".

В. Кандинский

Программа обучения немецкого дизайнерского вуза БАУХАУЗа (нем. BAUHAUS - "дом строительства") - аналога российского ВХУТЕМАСа - стремилась синтезировать искусство и ремесло на самой ранней стадии, создать равноправное сотрудничество учеников в мастерской вместе с педагогом, что в конечном итоге приводило к строительно-проектным экспериментам на специальной площадке. Система обучения распределялась на три периода: Подготовительный курс (6 месяцев), Практический (3 года) и Строительный (1 год).

В первый период ученик знакомился с понятиями гармонизации композиции: масштаба, ритма, пропорций, света, тени и света. Это позволяло ему практиковаться во многих областях дизайна сразу и пройти все стадии начальных упражнений с материалами и инструментами с целью найти свое предназначение в искусстве. Данное обстоятельство обусловливалось тем фактом, что вступительных испытаний не проводилось, возрастной контингент учащихся был от 17 до 45 лет; кто-то прежде, чем прийти в вуз, пробовал себя в живописи, рисунке, фотографии, мебельном производстве, керамике и т.п., так что диапазон интересов студентов был широк и руководству учебного заведения было необходимо выявить среди них наиболее целостную профессиональную специализацию.

Второй период характеризовался практической работой в учебных мастерских. На последней, решающей фазе обучения, проводились практические участия на реальных строительных площадках, с заказчиками. Руководство вуза ставило своей задачей добиться широкого сотрудничества в строительстве проектируемых объектов инженеров, предпринимателей и художников, всех ответственных за экономику, технику и внешнюю форму. Такой подход к обучению давал ученикам Баухауза возможность почувствовать радость от создания новых объектов. Студенты должны были осознавать, что их будущее связано с массовым промышленным производством. Основу педагогики Баухауза предопределил следующий принцип: каждый учащийся и сотрудник учится одновременно у двух мастеров − мастера художественной формы и ремесленника. Ремесленное и формальное обучение являлось базовым. Ведущим принципом работы являлось стремление к слиянию всех видов художественного творчества, к воссоединению всех прикладных дисциплин с новой архитектурой в качестве ее неотъемлемых частей [6, c. 134-135].

Вальтер Гропиус, немецкий дизайнер, архитектор и теоретик искусства, создатель и первый ректор учебного заведения, в качестве преподавателей приглашал людей одаренных, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы.

Весной 1922 г. Гропиус пригласил к участию в преподавательском процессе Василия Кандинского (1866-1944), который к этому времени уже 2 года обучал студентов во ВХУТЕМАСе, в Москве. Определяющую роль в приглашении сыграл тот факт, что Гропиус знал его как автора книги "О духовном искусстве", ему импонировал авторитет и популярность Кандинского в среде авангардно настроенных художников, а также его приверженность науке и теории. Кроме этого, Кандинский являлся учеником великого австро-венгерского мастера-педагога европейской рисовальной школы А. Ашбе и выпускником Мюнхенской академии живописи и, соответственно, в совершенстве владел немецким языком. Помимо этого, художник не разделял политические взгляды советского правительства и справедливо предвидел бесперспективность своей профессиональной работы в новых исторических условиях.

За год до приглашения, в 1921, будучи преподавателем ВХУТЕМАСа, Кандинский написал и опубликовал тезисы, в которых он выразил свое понимание проблемы видения учебного рисунка. Автор настаивал на том, что учащийся должен получить знания "общих законов искусства", а также "знания материала и техники". Он последовательно призывал к следующему всестороннему изучению изображаемых объектов:

- упражнения над живой натурой - статичной и в движении;

- рисунок натюрморта;

- работы по воображению;

- эскизные и композиционные формальные изображения.

С расширением опыта учащихся задания предполагалось усложнять [4, c.190].

На занятиях в Баухаузе Кандинский основной упор делал на уяснении композиционных и конструктивных закономерностей построения первоэлементов графики, формы и цвета. На своих лекционных курсах он использовал материал, который впоследствии будет опубликован в книге "Точка и линия на плоскости" (1926 г.), вышедшей в серии "Книги Баухауза". В качестве объекта изображения педагог выбирал натюрморт из геометрических тел, либо объектов, достаточно простых по форме и стилистически близких геометрическим формам.

Анализ первоэлементов педагог начинал с точки. За основу ее характеристики он брал геометрическое понятие, понимаемое им как "начало" или "происхождение". Анализ точки был выстроен по следующей схеме:

1. Внешний вид точки, ее размер, границы с учетом характера края (ровный, зазубренный и т.д.) и внешней формы (свободная или строго геометрическая).

2. Соотношение величины точки с величиной и формой основной плоскости и иных элементов этой плоскости, расположение их границ по отношению друг к другу.

3. Общее количество точек на плоскости, их ритмическое чередование.

4. Положение точек на плоскости (индивидуальное место каждой в зависимости от центра − близко или на расстоянии).

5. Расстояние в пространстве.

6. Соотношение цвета точки с цветом основной плоскости и других элементов на этой плоскости [5, c. 60].

Автор методики в качестве одного из заданий предлагал делать точечный анализ. В архиве Баухауза сохранились учебные работы с точечными схемами линейных построений. Из этих работ видно, что одним из базовых упражнений в курсе аналитического рисунка явилось задание на анализ распределения главных точек, организующих вначале конструкцию отдельного предмета, а затем и натюрморта в целом.

Акцентирование внимания студентов на рисунке натюрморта объяснялось тем, что именно на примере геометрически простых объемов возможно простейшее обучение и осмысление визуальных коммуникаций в пространстве, поскольку, к примеру, у обычного куба или призмы есть в наличии плоскости, распределяющие визуальную информацию по глубине, вертикали и горизонтали. А шар − это вообще сферическая перспектива.

Кандинский, будучи профессором ВХУТЕМАСа, естественно знал приемы и методы преподавания рисунка в этом вузе дореволюционнго этапа, в частности методику профессора Д.А. Щербиновского, работавшего в этом учебном центре с конца ХIХ века и продолжавшего свою педагогическую практику там же в 1920-е гг.. Щербиновский большое внимание уделял точке, как поверочной координате любой части отображаемого объекта. Он призывал студентов выстраивать рисунок, исходя из расположения точек в листе и проверять правильность построения формы по горизонтали и вертикали, создавая тем самым своеобразную модульную сетку, по которой отрабатывалась вся композиция вообще. Отличие метода Кандинского от метода Щербиновского заключалось в том, что он предложил помимо двухмерной системы координат третью − в глубину, что для архитектора и проектировщика новых промышленных форм было наиважнейшим.

Далее анализировалось понимание линии.

Если точка для автора означала постоянство, покой, некую "координационную константу", то геометрическая линия подразумевалась как след движущейся точки, ее производная, возникающая из движения замкнутого в себе спокойствия точки. Анализ средств и выразительных возможностей линии Кандинский выполнял, придерживаясь следующей схемы:

1. Вид линии − прямая, ломаная, кривая, комбинированная.

2. Направление движения и ее напряжение.

3. Ширина линии, ее границы и характер края.

4. Количество линий на основной поверхности, их ритмическое чередование.

5. Температура линии (вертикаль − теплая, горизонталь − холодная).

6. Характер линии (драматический, лирический).

7. Длина.

8. Положение на плоскости в зависимости от центра и границ основной плоскости.

9. Соотношение с границами других элементов на основной плоскости.

10. Соотношение цвета линии, основной плоскости и других элементов на плоскости [5, c. 61].

Важным является то, что напряжение невозможно рассчитать, интеллектуально вычислить, но его можно интуитивно почувствовать. И в этом смысле оно принадлежит сфере интуиции. Именно интуицию В. Кандинский настойчиво предлагал развивать своим ученикам в Баухаузе − умение прислушиваться к самому себе, доверять своему внутреннему чувству.

Интуиция для него была основой созидающего процесса, «практической наукой», неотъемлемой частью его творческой формулы − «интуиция и расчет». В. Кандинский считал ее присутствие необходимым при исследованиях в области новой науки об искусстве [1]. Напряжение неподвижной, замкнутой в себе точки всегда внутренне сжато и сконцентрировано, поэтому ее можно обозначить как наименьшую временную форму. Количественное увеличение точек на плоскости приводит к усилению их действия и возникновению ритма, являющегося одним из сильнейших средств художественной выразительности [1]. В этом отношении наглядным примером служат наброски с живой натуры, профессиональной "изюминкой" которых является безотрывное (!) ведение карандаша по поверхности листа бумаги, с изменением степени нажатия на грифель, поворотом, изменением угла наклона грифеля по отношению к рабочей поверхности листа и, как итог, виртуозным отражением разной степени глубины изображаемой модели одной лишь линией, без использования тона.

Затем Кандинский обращался к анализу основной плоскости, т.е. материальной плоскости, способной вместить содержание произведения.

Анализ плоскости автор излагал следующим образом:

1. Форма основной плоскости.

2. Температура основной плоскости в зависимости от формата.

3. Расположение элементов по отношению к центру основной плоскости и их положение в зависимости от двух диагональных линий (диагональное построение, центральное или смещенное от центра).

4. Расположение элементов по отношению к краям плоскости (ближе к правой или левой границам, к верху или низу).

5. Форма элементов, расположенных на основной плоскости (преобладание строго геометрических или пластически свободных форм), а также их взаимоотношения.

6. Ощущение тяжести элементов и соотношение их тяжести.

7. Характер границ (наличие и значение сильного контура).

8. Роль и место каждой формы на плоскости и в пространстве [5, c. 62].

В глоссарий своей книги автор включает такие термины, как "конструкция" и "композиция", без теоретического осознания которых в настоящее время любой рисунок абсолютно неприемлем. Важен тот факт, что его профессиональные взгляды  на эти понятия приняты многими теоретиками и практиками дизайна в наше время.

Конструкцию он характеризует как центральную (статичную), сдвинутую от центра, но опять же статичную и динамическую, считая их основополагающими и дающими бесконечное число вариантов. Их выразительные возможности он поясняет на примере сравнения созидающего принципа в природе и искусстве [7, c. 188]. Конструкцию он понимает как составную часть композиции, определяя ее функциональное, практическое предназначение, что любопытно с той точки зрения, что абсолютно также рассматривал этот вопрос в своей книге ректор ВХУТЕМАСа В. Фаворский "О композиции" в те же самые годы. Поражает синхронность мысли великих художников и теоретиков искусства!

И если в конструкции наиболее важными являются расчет и логика, то в композиции решающими факторами должны стать интуитивное чувство гармонии и внутренне обоснованный замысел произведения. Главным законом композиции Кандинский называет ритм, результатом которого и должна явиться всеобщая гармония, зримо выраженная в работе. "Искусство не живет за пределами жизни, оно родится от естественных импульсов и его основной закон − это ритм... В искусстве, так же как и в природе все связано в динамическом процессе, который находит свое завершение в гармонии" [7, c. 192].

Данные теоретические положения Кандинский назвал "аналитическо-синтетическим методом" преподавания рисунка. Примечательно, что такой термин сложился ввиду слияния теории абстрактного искусства и реалистического, поскольку любая методика должна проходить апробацию в практической работе. Во многом автор метода отталкивался от абстрактного искусства, и практическая апробация метода осуществляется уже на протяжение 60 лет в различных художественно-промышленных учебных заведениях в Росси и, конечно, за рубежом, в первую очередь в пропедевтических курсах проектирования и теоретических основах учебного рисунка. Такие понятия, как точка, линия, основная плоскость являются важнейшими первоэлементами при составлении композиции в графической практике. К примеру в современной программе, при рисовании того же натюрморта, студентам рекомендуется рассмотреть и проанализировать их расположение на плоскости, размечаются их координаты по отношению к переднему плану и по отношению друг к другу, определяется расположение самой плоскости по отношению к рисующему. Затем между обозначенными координатами проводятся линии. И чем ближе место положения предмета к переднему плану, тем четче и ярче линия. Затем, на следующем этапе, студент как бы "поднимает" объемы из плоскости, они растут как архитектурные сооружения, приобретая материальность. Собственно, это есть архитектурный метод − исходя из планировки структуры объекта выстраивать его объем. Примером этому являются рисунки российских архитекторов этого периода (1920-1935) Я. Чернихова и В. Кринского (преподавал во ВХУТЕМАСе).

В 1928 году В. Кандинский опубликовал труд "Аналитический рисунок", в котором он отразил свое видение художественно-промышленного обучения и роль рисунка в нем. По мысли автора "...Главной целью любого обучения должно являться развитие возможностей мышления одновременно в двух направлениях − аналитическом и синтетическом. Мы должны использовать наследие прошлого столетия (анализ) и одновременно через установку на синтез дополнить и углубить его, чтобы молодежь получила способность найти и доказать живую, органическую связь областей, кажущихся далеко друг от друга расположенными (синтез) [2, с.125].

Примерно так же рассуждал и В. Гропиус: "...Гораздо важнее научить определенному методу мышления, чем голым правилам. Это должно быть непрерывным процессом, развивающимся концентрически, подобно годовым кольцам дерева. Общий круг задач должен охватываться в целом в каждой фазе воспитания, а не дробиться на изолированные разделы и одновременно распространяться на все области, постепенно углубляясь и интенсифицируясь. Наиболее важным с самого начала является уяснение органической взаимной связи теоретических и практических дисциплин, лишь в этом случае их совокупность наполняется в сознании учащегося конкретным смыслом" [3, с. 36].

Являясь уже сложившимся мастером, со своими четко сформулированными взглядами на искусство, на задачи и цели художественной педагогики, В. Кандинский оказал важное влияние на ход основных идей института. В первую очередь это коснулось подготовительного пропедевтического курса, который В. Гропиус позже назовет "артерией БАУХАУЗа" и который с самого начала концептуально определил вектор последующей деятельности учебного заведения, которое в 1926 г. получило название Высшей школы формообразования.

Своеобразием художественной педагогики В. Кандинского был синтез его собственной профессиональной практики − он читал лекции по теории и истории искусства, и в то же самое время давал уроки рисунка и живописи, чему способствовали его мощная эрудиция художника и новизна взглядов на художественно-промышленное образование. Это соответствовало базовому педагогическому принципу института, подчеркивавшему единство ремесленного и художественного образования на основе широкого спектра требуемых профессиональных знаний.