Поиски художественного образа и композиционно-живописного построения картин в творчестве Виктора Попкова

THE SEARCH FOR THE ART AND COMPOSITION-PAINTING OF PICTURES IN THE WORKS OF VICTOR POPKOV

Michael Gorelov

Candidate of Art History, Moscow State Art and Industry Academy S.G. Stroganova, Russia, Moscow

Аннотация. В представленном материале рассматривается становление и развитие живописных, графических, композиционных качеств талантливого художника 1960-х - начала 1970-х годов Виктора Попкова с условной периодизацией его творчества. Это время характеризовалось тем, что в искусство пришли художники, творчество которых было названо "суровым стилем". Виктору Попкову были близки их творческие устремления - лаконизм цветовых решений, некоторая "плоскостность" пространства, стремление к символике и обобщенности образов. Однако с самого начала он пытался адаптировать "суровый стиль", стремился к максимальному проявлению своей индивидуальности. В статье дается определение художественной индивидуальности и, в то же время, универсальности образа человека, собранного художником на основе своих философских размышлений, обращаясь к проблемам человеческих взаимоотношений, к нравственно-психологическим аспектам бытия.

Abstract. The article examines the formation and development of pictorial, graphic, and compositional qualities of a talented artist of the 1960s and early 1970s, Viktor Popkov, with a conditional periodization of his work. This time was characterized by the fact that artists came to art, whose work was called "severe style". Viktor Popkov was close to their creative aspirations - the laconism of color solutions, a certain "flatness" of space, the desire for symbolism and generality of images. However, from the very beginning, he tried to adapt the "harsh style", sought to maximize the manifestation of his personality. The article defines the artistic individuality and, at the same time, the universality of the image of a person collected by the artist on the basis of his philosophical reflections, addressing the problems of human relationships, to the moral and psychological aspects of  being.

Ключевые слова: монументальная живопись; "суровый стиль"; художественный образ; символическое толкование явлений; советская живопись.

Keywords: monumental painting; the severe style; an artistic image; a symbolical interpretation of the phenomena in the Soviet art.

Рубеж 1950-1960-х гг. знаменовался эпохой обновления нашего искусства, это было время появления новых молодых художников, талантливых сил, определивших облик культуры страны 1960-1970-х годов. Одним из ярких представителей этого поколения являлся выпускник Московского института имени В. Сурикова Виктор Попков (1932-1974). В рассматриваемое в данной статье время, в советской монументальной живописи, патриархами которой бесспорно являлись такие корифеи, как А. Дейнека, К. Юон, С. Герасимов, Г. Нисский и др., плеяда молодых художников открыла простор творческому потоку, названному вскоре "суровым стилем". Этот стиль прослеживался не только в живописи, но и в скульптуре, прикладном искусстве (достаточно обратить внимание на мозаичные панно Московского метрополитена 1960-х), на объекты дизайна, выражающихся в своей простоте и аскетизме форм, и в то же время в их очевидном функционализме. Это был стиль абсолютной отрешенности от каких-либо декоративных излишеств, в то же время он стремился к глубокому осмыслению  места человека в современном обществе. В. Попков, будучи художником, склонным к углубленному и конкретному знанию действительности, с самого начала своей творческой деятельности беспрестанно посещал разные уголки нашей страны, пытаясь понять − чем живет и что думает его современник. И тем самым, как взгляды людей трансформировать в свою живопись, как эти мысли довести до сознания зрителя? Маршруты его поездок начались с Сибири, с Иркутской ГЭС, с Братска, с целины. Это не были праздные посещения молодого художника, познанию современности он посвятил все свое искусство. Условно его творческий путь можно разделить на три периода.

В 50-х годах страна разворачивала гигантские стройки, и Попков был увлечен их грандиозностью. В первых его работах, где подчас проскальзывало поверхностное восприятие действительности, неизменно ощущалась радость обновления, переживаемого страной. Когда после Иркутской ГЭС Попков прибыл на стройку железнодорожной линии Абакан-Тайшет, она показалась ему скучной. Не хватало суеты огней, грандиозности новостроек, стремительной высоты кранов. И все же эта поездка вызвала к жизни целую серию работ, отмеченных новизной взгляда, необычностью ситуаций, смелыми композиционными решениями, придающими будничному мотиву исключительный, незаурядный характер ("Молодость", "Мальчик", серия "Абакан-Тайшет"). В них выявился цепкий взгляд и острая наблюдательность автора.

В первом периоде своего творческого пути автор заявил себя не только как оригинальный композитор, как пытливый искатель выразительных графических, художественных приёмов, но наметил свое, пока еще робкое отношение к персонажам и попытался дать новую трактовку привычным темам. В искусстве того времени рабочий человек порой излишне возвеличивался и романтизировался. Достаточно посмотреть не только на агитационные плакаты тех лет, но и на послевоенную живопись 1950-х годов. Образ рабочего, если и обретал жизненную достоверность, то одностороннюю. Всегда − героическую, парадную (Рис.1, 2).

Рисунок 1. А. Дейнека " Тракторист".1958 г.

Рисунок 2. А. Левитин " Портрет бригадира".1960 г.

А ведь за этим стоял неимоверный, тяжелый труд, который часто умалчивался, не освещался прессой, потому профессия рабочего любой классификации идеализировалась. В кинематографе в том числе. Никогда не обращали внимание на то, какие чистые, ухоженные руки у героя фильма Леонида Куравлева "Живет такой парень", сыгравшего обыкновенного шофера грузового авто, работающего на стройке? Потому мы и видим счастливый румяный взгляд тракториста на картине А.Дейнеки, в новенькой, без единого масляного пятна спецовке улыбчивого бригадира в картине А. Левитина. И везде руки и лицо − чистые, как у архитектора или ученого! Как парадный портрет для "передовицы"! Но в этом была своя государственная политическая агитационная установка, направленная прежде всего на молодежь − ну, а кому же как не ей восстанавливать разрушенную войной страну? Зачем нагнетать в прессе и воплощать, драматизировать в изобразительном искусстве трудности неустроенного быта молодых людей, которым в конце 1950-х было по 20-25 лет? Они, мало того, что, будучи детьми, потеряли своих родителей и близких. В их память навсегда врезались голод, бомбежки и обстрелы, 15-часовой труд на заводах или в колхозных полях, у многих − вражеская оккупация и послевоенная нищета. Но также они видели, что победившая держава, не смотря на тяжелые условия, дает им образование, медицинское обеспечение и надежду вырастить счастливое поколение.

Для Попкова рабочие − это не просто "свои парни", обаятельные и открытые. Автор чувствует себя как бы равным с ними, членом их коллектива. Искренним и правдивым рассказом о человеке Попков, подобно другим художникам, его современникам, сумел освободить тему рабочего класса от идеологизированных мотивировок, перевести в план земной реальности. Автор закончил графический факультет вуза, потому уже в его первых работах превалирует плакатный стиль [1, c. 23-24]. Со временем он не отказывается от него, следует ему, вырабатывая свою лаконичную манеру. Графически четкому языку он учится у А. А. Дейнеки. Это заметно в работах, появившихся в результате поездки на строительство Братской ГЭС. Через частности, фрагменты стройки художник поразительно точно схватывает современные ритмы жизни, характерный облик индустриального строительства. Он обязательно находит оригинальный ракурс, превращающий прозаичный сюжет в необычную сцену. Новизна его языка − в особых ритмах плоскостей, разноокрашенных подобно плакату, в динамичных силуэтах строительных механизмов. В это время художник видел жизнь лучезарной, радостной. Его герои в движении, в активной преобразующей работе. Но если лаконичная его живопись похожа на живопись Дейнеки, то тему он трактует более лирично, тепло, интимно, лишая всякого намека на драматичность. В картинах Попкова этого периода творчества все на поверхности: его упоение от найденных сюжетных решений, его радостное настроение от появившегося живописного умения. И если в то же время художники "сурового стиля" задумываются над драматической передачей действительности, ее скрытой героики, нащупывают напряженный пульс времени, то Попков показывает эту же жизнь легко, по первому радостно воспринятому впечатлению [2, c. 110].

Картиной, принесшей художнику признание и известность, стали "Строители Братской ГЭС" (1961). (Рис.3).

Рисунок 3. В. Попков " Строители Братской ГЭС".1961 г.

Пораженный масштабами строительства и живописными эффектами освещенной прожекторами ночи, Попков сделал много этюдов. Он считал, что нашел удачный колористический ход: темный густой фон и высветленные фигуры. Действительно, это ему представить своих героев как бы размещенными на подмостках грандиозной сцены. Цветовое решение подкреплялось композицией − взглядом снизу вверх − приемом, основоположником которого являлся великий Микеланджело, когда писал картину "Афинская школа". Этот прием был незаслуженно позабыт, но после демонстрации этой картины многие живописцы вновь восприняли его. В картине содержалось много по тем временам инновационного в трактовке человека: люди показаны здесь сосредоточенными и самоуглубленными. В каждом из персонажей автор сумел показать характер, полный достоинства, а не праздного умиротворения своей работой. В картине чувствуется уже знакомый подтекст − мотив обновления жизни. В этой работе соединились две тенденции, два различных художественных видения действительности.

Тенденция первая − "постановочное" композиционное решение с традиционной мизансценичностью расстановки персонажей. Обрисовка человеческих характеров проведена отчетливо, фигуры и предметы вылеплены объемно.

Тенденция вторая − обращение к плоскостному построению, при котором задний план смотрится глухим плакатным фоном, цвет картины не совпадает с натурным, предметным.

В конечном итоге некоторая условность колорита, темная цветовая гамма определили "суровое" построение полотна. В творчестве Попкова эта картина определила окончание старого и начало нового пути. По истечении времени видно, что она уступает в самостоятельности многим последующим работам. При всем при этом автор сразу же проявил характерное для него качество − чуткость и восприимчивость к новым решениям. Всегда оригинальные композиционные и живописные ходы позволяли художнику "оживлять" привычные сюжеты, вносить новизну в пластическую конструкцию картины    [2, c. 129]. В начале 1960-х на Попкова стала оказывать непосредственное влияние не только живопись А. Дейнеки, но также переосмысленные ее варианты в творчестве таких художников, как Т. Т. Салахов, П. Ф. Никонов, братья Смолины. В 1962 году он пишет картины "Мост в Архангельске", "Белая лошадь" (Рис. 4), в полной мере отвечающих "суровому" стилю, успевшему распространиться в искусстве того времени.

Рисунок 4. В. Попков " Белая лошадь".1962 г.

Художник до предела сокращает ассортимент изобразительных средств, увлеченный сложной задачей − выразить тему упрощенным цветовым решением, контрастным созвучием цветов. В его живописи сочетаются локальный цвет и несложные тоновые модуляции. Живописное решение картины близко графическим приемам. Попков использует локальный цвет как заливки, как плоскостную окраску в линогравюре. Предельное цветовое упрощение изображения фигуры одинокой лошади, смотрящейся чистым пятном на темном фоне лесного силуэта, её контрастное противопоставление красному зданию с высокой черной трубой заключает в себе драматическую выразительность. Цвет заключает в себе некий символический смысл. Яркий цвет котельной он сопоставляет с белой лошадью, словно символизирующей чистоту и незащищенность жизни. Однако слишком упрощенная изобразительная символика обедняла образную структуру полотна, подменяла пластическую образность литературными подобиями. Особенно заметным это становится в картине "На Севере" (1965). Мысль о старой жизни и новой, о патриархальности и современности, выражена указующе. В этих работах уже намечается драматическая проблематика русской деревни, размышления над которой приведут позже Попкова к созданию грандиозной серии картин о русском северном крае [4, c. 26].

В работах 1960-1965 годов поразительно велики колебания художника между оптимистичным и драматичным восприятием действительности. Столь же значительна амплитуда колебаний его живописно-пластических средств: от сочной, почти натурной живописи ("Строители Братской ГЭС") до экспрессивного, лапидарного в цвете изобразительно-плоскостного языка. В последних картинах этого периода творчества ощутимо желание автора уйти от конкретного, натурного видения в область синтетических образов, к раскрытию важных жизненных явлений.

В творчестве Попкова пластические потенции "сурового" стиля стали проявляться несколько заужено, адаптированно [4, c. 35].  Лаконизм цветового решения оборачивался обеднением изобразительного языка. Пространство выглядело нарочитым приемом в силу своего плоскостного решения, и это, несомненно, обедняло, в свою очередь, художественный образ. Тем не менее, рано проявившееся стремление к символике, к обобщенности изобразительного языка не прошло бесследно. Этот опыт использовался впоследствии при создании крупных полотен, где экспрессивное, даже экстатическое начало служило стержнем образной интерпретации действительности.

Недочеты художественного языка, его явная обеднённость не останавливали Попкова. Жажда поиска своей выразительной, наполненной глубоким смыслом манеры постоянно побуждала его к совершенствованию, которому мешало обилие тем и сюжетных начинаний. Попков, с его способностью во всем обнаружить значительное, вызвал к жизни поток "сюжетов для небольших рассказов", через которое виделось многообразие жизни. Картины "Студенты на практике" (1965) (Рис. 5), "Полдень" (1966), "Бригада отдыхает" (1966) условно можно отнести ко второму этапу творчества художника.

Рисунок 5. В. Попков " Студенты на практике".1965 г.

Он избирал такую необычную ситуацию, разворачивал тему в таком неожиданном повороте, что решение картины казалось смелым и новаторским. Попков в своем искусстве разрушал стереотип художественного языка и даже шире − стандартное течение образного мышления. Любой замысловатый сюжет явно упрощается, значение его в картине подавляется цветом, пестрой красочностью, способной в некотором роде выразить эмоциональные побуждения художника. В работах этого периода наглядно обнаружилось незаурядное творческое дарование автора. Он прибегает к подробному пересказу события подобно тому, как это делается в лубке, что особенно заметно в картине "Студенты на практике". Существенного действия в картине не происходит, студенты заняты геодезическим обмером площадки. Фабула строится не на взаимодействии персонажей, а на описании групп студентов и их пейзажном окружении. Дробность компоновки людских групп, чередование острых и плавных графических очертаний, резко сопоставленных цветовых пятен придают сцене ускоренный ритм повествования. Апелляция к лубочным приемам не исключает близости данной композиции к бытовому жанру XIX века, в котором меткий рассказ о повседневности становился главным стержнем создания художественного образа [2, c. 164].

На данном этапе творчества картины Попкова очень увлекательны в чисто повествовательном плане. К примеру − "Полдень" (Рис. 6).

Рисунок 6. В. Попков " Полдень".1966 г.

В композиционном построении многое воспринято от сюжетной схемы реалистического русского искусства шестидесятников, от Перова 1870-х годов. Разумеется, эта восприимчивость проявляется исключительно в повествовательном характере сюжета. Наблюдательность художника сказывается в остро подмеченном исконном разделении тружеников во время отдыха на две группы − мужчин и женщин (в деревнях и в наше время такой же менталитет − мужские и женские разговоры на отдыхе не должны пересекаться, это не приветствуется). Традиционный сюжет автор переводит в план стилизованной картины. Ветви огромного дуба смотрятся шатром, укрывающим людей, а листья становятся узорочным оформлением многоярусной кроны. Попков часто не воспроизводит предметы, а лишь обозначает их. Каждая из групп напоминает бутон цветка, раскрытого в одном случае и сомкнутого в другом. Стилизуя изображение или обходясь без стилизации, художник любит преобразовывать реальные формы предметов, использовать фигуративную их основу для декоративного решения. Открытая стилизация в сути своей даже не вторичное явление. Попков, увидев палехскую шкатулку, заинтересовался её изящными линиями, темным фоном и яркими красками. Это, вероятно, и побудило его к станковому варианту "палехского" стиля живописи [4, c. 38].  Здесь, также как и в выше рассмотренной работе, легко прочитывается узор, а орнаментика преобразует реальные формы. Первоначально сцена воспринимается как арабеска и только затем − в её содержательно-жанровом аспекте.

Ориентация на народное творчество не прошла для Попкова даром, хотя в упомянутых произведениях автор не смог еще проникнуться образным мышлением народного искусства, восприняв только его внешние формы. Открытый в "Полдне" стилистический ход художник разовьет в последующих работах ("Бригада отдыхает", Рис. 6). Здесь столь же узорочное построение отталкивается от принципа ковровой орнаментики. Компонуя орнамент из людских фигур, Попков находит монументально-декоративное решение. Золотистый фон создает праздничное настроение. Этот фон − скошенное поле, на котором расположились люди. Золотистый цвет пронизывает остальные цвета картины: красные (майки), желтые (рубашки), беловатые (незагорелые тела рабочих). Художник осознанно использует торжественность золотистого цвета, принятого в древнерусской живописи, чтобы придать изображению некую всеобщность. Действительно, этот фон лишает изображение конкретности и так же, как условный фон иконы, разрывает связи с непосредственным местом действия. Тем самым, Попков не списывает фигуры с натуры, он создает им живописный эквивалент. Это обстоятельство композиции потребовало от художника соответствующего изменения пластического строя. Откровенно плоскостное пространство не строится на перспективных сокращениях. Глубина снята, заменена уплощением изображения, как бы припечатанного взглядом художника сверху.

Рисунок 6. В. Попков " Бригада отдыхает".1966 г.

В. Попков и в современном художественном мире удивляет своим огромным потенциалом благодаря талантливым замыслам. Поиски "стиля" времени приводили его к постоянным переменам манеры. Однако эволюцию художественного языка художника в первой половине 1960-х годов не следует понимать как стилизацию под народный примитив или икону. Этот короткий декоративный период его творчества, исчерпанный к 1966 году, далее начинает преобразовываться. От интересных ракурсов, необычных ситуаций, увлекательных сюжетов своих первых работ художник повернулся к углублению и усложнению образа.

Проблема человеческого бытия в нравственно-психологическом аспекте появилась в картинах "Сон" (1966), "Двое" (1966), "Развод" (1966). Искусство Попкова наполнилось размышлениями. Это − третий период его творчества.

Художник углубляется в судьбы людей, старается обнажить корни их проблем. Поразительна его смелость, поскольку автор без смущения брался за любой незначительный сюжет, превращал его в содержательную, полную глубокого смысла картину. Такова, к примеру, картина "Развод" (Рис.7). Здесь художник придерживается традиционной схемы жанровой картины, строящейся на взаимодействии персонажей. Фигуры, слабо моделированные тоном, читаются отчетливыми силуэтами, благодаря чему позы приобретают впечатляющую силу, подобную броской лаконичной выразительности плаката. Психологическое состояние ощущается в позах, в сокрушенных выражениях лиц, в цвете.

Рисунок 7. В. Попков " Развод".1966 г.

Наметившийся было в эскизах классически устойчивый треугольник в картине перерос в эллипс − фигуру колеблющуюся, слагаемую из почти непрерывной линии силуэтов матери, отца, затем бабушки. Покажется странным, что эллипсовидной композицией персонажи не столько объединены, сколько разобщены. Супруги отторгнуты к краям эллипса. Психологическое настроение картины выражено в том числе и цветом. Набор красок мал, в основном − черная, красная, белая, фиолетовая разных оттенков. Цвет градуируется по тону. Он целиком служит выявлению состояния сцены, но не характера индивидуальностей. Доминирующий красный придает драматизм и напряженность, он сознательно сопоставлен с непримиримым черным, в совокупности сообщающим сцене трагичное настроение. Опять, как и в предыдущей работе, автор не строит перспективного сокращения, но впечатление глубины сохраняется. Он решает её цветом: передний план, густо-бордовый, как бы приближается массой к зрителю, дальний − разрежается цветом до легкого сиреневого, и таким образом удаляется от передней плоскости.

Попков не боится банальных сцен, он находит для них свое не стандартное решение. Он постоянно размышляет о жизни, о её малых и больших проблемах. Его волнуют человечество и отдельные люди, личность и массы, ибо человек достоин внимания во всех аспектах своей духовной и материальной жизни. Поэтому вся проблематика картин В. Попкова обращена к человеку, именно поэтому любая его работа пронизана человечностью. Не случайно, в этот период времени, во второй половине 1960-х, живопись мастера вошла в полное единство с содержанием, идеей произведения. Художник выработал свою пластическую манеру тоновой живописи, дающей несомненные эффекты. Её монотонность в сочетании с ломкой, сухой фактурой наделяла изображение ощущением хрупкости и переменчивости. Художник виртуозно использовал цвет, который то становился ярким ("Сон"), то разбелённым ("Лето", "Юность"), то как бы "горел", "вспыхивал" ("Воспоминания", "Старость"), то погружал изображение в мягкую грусть ("Северная песня"). Его работы отличались остротой рисунка и умело разыгранным сложным, эмоционально наполненным движением тона, плавные перетекания которого создавали впечатление напевности, лиричности, необычайно характерной для произведений Попкова. Конфликтность произведений автора разнолика. Он проникался сутью жизненных коллизий, выявляя в них диалектические начала. Личность редко рассматривается им изолированно, чаще − как частица мира, звено цепи, несущее в себе отголосок жизненных проблем и подчиненное общим закономерностям. Попков обладал незаурядным умением углубляться в духовную жизнь современности. Это стало определяющим в его творчестве третьего периода [5, c. 304].

Живопись художника активна, эмоциональна, сильна. Он − мастер психологической картины, но вовсе не в традиционном её варианте. Через конкретную сцену он анализирует нечто общее − общественную психологию. Его композиции становятся лишь поводом для выражения общечеловеческих переживаний ( "Семья Болотовых" 1968 г., Рис.  8).

Рисунок 8. В. Попков " Семья Болотовых".1968 г.

В 60-х годах художник редко "накладывает" на изображенный мотив собственное настроение. Этот принцип придёт позже. Творчество Попкова вольется тогда в широкий поток искусства, где личное восприятие мира станет определяющим. В изобразительном искусстве второй половины 60-х годов Попков явился родоначальником направления родственного литературе, связанной с прозой Ю. Трифонова, в произведениях которого раскрытие бездуховности, равнодушия продиктовывалось высокой нравственной позицией художника, борющегося за человечность, гражданственность, одухотворенность [1, c. 26]. В работах этого времени Попков показал, что бытовой жанр способен выразить сложные перипетии времени, и вернул ему ту серьезность и многомерность, которыми тот обладал в периоды своего классического расцвета. Но художник не замкнулся в привычном понятии бытового жанра. Сохраняя испытанную схему жанрово-бытовой картины (такое же семейное горе, как в "Разводе", изображено в картине В. Н. Бакшеева), художник обращается к принципиально иным средствам выражения, обусловленным разной сутью жизненного материала и, разумеется, позицией автора [4, c. 52].  

Для критического реализма Бакшеева свойствен социальный аспект изображения мещанского быта с соответствующими, детально обрисованными характеристиками персонажей. Попков акцентирует внимание только на человеческих переживаниях. Его трактовка психологична. Через данный конкретный пример она обращена к людям вообще. Попков не заботится о типе, мало думает о характере человека. Разумеется, характеристика персонажей им сохраняется, но главное − в эмоциональной атмосфере, в бытовой среде, окружающей человека. Посредством частной ситуации он пытается проникнуть в глубину человеческих отношений, их моральных связей, а главное − высказать свою заботу о человеке.

Художественные образы мастера отличают насыщенность, концентрированность, обобщенность, приближение к символическому толкованию явлений [3, c. 245-246].   В произведениях Попкова найденный тип как бы тиражируется из картины в картину или повторяется в одном и том же произведении. Это свидетельствует о том, что художник образы людей заменяет образной картиной мира, где тип перерастает в типаж и поэтому "типажность" его полотен является тем своеобразием искусства, которое позволяет счесть художественный язык Попкова новым словом в живописи последующего поколения художников-монументалистов.