Языковые особенности художественного текста с точки зрения теории игры как одного из видов моделирования

Language peculiarities of literary text from the point of view of game theory as a type of modeling

Anna Erohina

applicant of the Russian language department of Novgorod State University. Yaroslav the Wise, the Russia, Nizhny Novgorod

Аннотация. Художественный текст с точки зрения языка представляет собой определенный симбиоз понятийного и игрового начала. Игровые элементы способствуют познанию универсума человека (моделью которого является художественный текст) на допонятийном уровне мышления. Игра в художественном текста присутствует не только в качестве определенного рода разыгрывания мысленного сценария, но и в языковых элементах связанных с категорией подтекста как смысла, который присутствует в художественном тексте, но не назван в нем. В данном случае игра присутствует в качестве так называемой «языковой игры». Кроме того, игра существует и в текстовых загадках, которые вызывают у читателя стремление к их раскрытию – то есть в своеобразной интеллектуальной игре, которая является еще одним способом познания в художественном тексте. Соединение игрового и понятийного познания определяет серединное положение художествен­ного текста на условной шкале познания.

Abstract. The literary text is a definite symbiosis of the conceptual and game beginning in terms of language. Game elements contribute to the knowledge of the human universe (the model of which is the literary text) at the subconceptual level of thinking. Playing in a fiction text is not only present as a certain kind of acting out mental script but also in the language elements associated with the category of subtext as meaning which is present in the literary text, but not named in it.

In this case, the game is present as the so-called "Language game". Besides the game exists in the text riddles that cause the reader to seek their disclosure that is, in a kind of intellectual game, which is another way of knowing the literary text. The combination of game and conceptual knowledge determines the median position of the artistic text on the conventional scale of knowledge.

Ключевые слова: художественный текст; игра; языковая игра; интеллектуальная игра; познание; понятийное познание; шкала познания.

Keywords: literary text; game; language game; intellectual game; cognition; conceptual cognition; scale of knowledge.

Об игре в художественном тексте как в объекте искусства мы встречаем множество упоминаний в научной и педагогической литературе (В.И. Устиненко [18], В.Я. Суртаев [16], У. Эко [20]). В работах Л. Витгенштейна указано, что «Именование, вместе с его коррелятом, наглядным определением, можно сказать является самостоя­тельной языковой игрой» [3, c. 32]. Да и сам язык по определению Л. Витгенштейна является своеобразной «игрой»: «Я также назову языковой игрой целое, включающее язык и действия, с которыми он переплетен» [3, c. 21]. Л.П. Прохорова: «…все литературно-художественные формы подразумевают момент игры, поскольку явля­ются художественным вымыслом, создают «вторую реальность» [12, c. 61].

Одно из самых точных определений принадлежит У. Эко: «У лите­ратуры та же функция, что и у игры. Играя, дети научаются жизни, поскольку воспроизводят ситуации, в которых могут оказаться, повзрослев. А мы, взрослые, через литературу упражняем свои спо­собности структурировать прошлый и настоящий опыт» [21, c. 248]. В этом определении отражено понимание того, что игра представляет собой определенный способ моделирования связанный с процессом овладения понятийным мышлением.

Как компонент художественного текста игра может быть рас­смотрена в 3-х аспектах: 1) Сам художественный текст – это воспроизводимая мысленно некая последовательность представлений или, другими словами, мысленное «разыгрывание» определенного сценария. В этом понимании отчетливо присутствует кинематогра­фичность процесса, отмеченная в книге В.Я. Суртаева: « В своем воображении читатель также лицедействует: он проигрывает различ­ные роли литературных персонажей… нередко сам играет авторскую роль» [16, c. 25]; 2) В художественном тексте, как один из приемов, используется языковая игра, которая создает необходимую глубину восприятия, является одним из способов образования дополнительного значения с помощью определенной коннотации и, таким образом, является способом образования подтекстовых значений. Так, в работе М.П. Козьмы отмечено: «автор кодирует текст, тесно переплетая эксплицитно и имплицитно выраженные смыслы, организуя языковую игру через необозримое множество возможных комбинаций языковых единиц, программирует читательскую интерпретацию» [8, c.180]; 3) В художественном тексте осуществляется своеобразный вид интел­лектуальной игры – читатель должен разгадать то, что зашифровано и скрыто за эксплицитным выражением художественного текста, то есть в подтексте.

Поскольку известно, что модель является универсальным инстру­ментом познавательного процесса [4], то очевидно, что при сравнении художественного текста и игры немаловажным является соотношение данных видов познания на общей шкале уровней познавательного процесса как познания с помощью моделей. Если рассматривать игру, художественный текст и научное исследование как познание с помощью моделирования, то по способу языкового воплощения и уровню понятийного мышления художественный текст занимает на условной шкале познания серединную позицию между игрой и наукой.

На наш взгляд понимание того, что игра - это модель, безусловно, представляет особый интерес, но в рамках данной работы мы ограничимся перечислением лишь тех характеристик игры, которые необходимы для понимания роли и форм языкового воплощения игры в художественном тексте.

Игра присутствует у многих видов животных как процесс передачи определенных навыков, существенных для целей выживания вида. Так в книге Д.Н. Кавтарадзе отмечено, что «… свидетельством почти осознанной заботы о продолжателях рода является освоение высокоразвитыми животными приемов обучения своего молодняка для его адаптации» [5, c. 12]. Человек, следуя своей биологической природе, таким же образом передает накопленные в человеческой культуре сведения о способах выживания и приспособления к окружающей среде. Игра как вид биологического, бессознательного постижения социальных и культурных навыков, которые обеспечи­вают выживание, постепенно, по мере повышения познавательной способности индивида (освоения языка и понятийного мышления), переходит на более высокий уровень – художественный текст, и далее познание переходит на уровень науки, который на данном этапе развития цивилизации является наивысшим в человеческой культуре. Это становится возможным в процессе постепенного усложнения понятийного мышления: вначале - это игровая имитационная, «без»-понятийная деятельность в процессе познания и освоения челове­ческого опыта (то есть мышление не достигло семантического уровня, а следует безусловному рефлексу подражания, имитации: «…причиной культивирования, условием зарождения и развития культуры явилось подражание. Подражание или имитация. (…) Имитация (лат. imitation) – есть форма деятельности, целью которой является воспроизведение с возможной точностью определенных приемов, способов поведения и деятельности.» [11, c. 11]); затем – по мере освоения понятийного мышления - игра соединяется с семантическим уровнем мышления (ролевые игры, художественный текст, театр, кино) и на следующем, по степени усложнения, уровне научного мышления, познавательный процесс требует максимально отвлеченного от наглядного восприятия, абстрактного (распредмечивающего – по Г.И. Богину) мышления.

Другими словами, если не рассматривать феномен удовольствия как центральное понятие теории игр (который многими исследователями ставится во главу угла – например Й. Хейзинга [22], Л.Ю. Климова: «Художественное творчество и игра – деятельность, которая доставляет удовольствие» [7, c. 17], М.Н. Романецкий: « Слово «игра», как правило используется для обозначения любой развлекательной деятельности (как индивидуальной, так и коллективной)» [13, c. 11]), а рассматривать его только как биологический стимул, в одном ряду с процессом поощре­ния организмом «правильного» поведения, таким как, например, полу­чение удовольствия от выполнения основных биологических функций: потребления пищи, сексуального удовольствия, в которых само удовольствие является стимулом, а не целью, то в поле зрения остается основная функция игры – передача информации и тренировка навыков для целей познания и развития.

Очень точно это охарактеризовал Отто Баенш: «Функция искусства заключается не в том, чтобы доставлять воспринимающему какое-то удовольствие, сколь бы благородным оно ни было, но в том, чтобы дать ему узнать нечто, чего он не знал прежде» [23, c. 15]. В теории Й. Хейзинга игра рассматривается лишь с точки зрения анализа ее форм и методов, но не выявлена ее онтологическая сущность, то есть функция игры в жизни человека: «Понятие игры странным образом остается в стороне от всех остальных интеллектуальных форм» [22, c. 30]. Об этом же пишет Л.А.Белоглазова: « …тайна самой игры остается непроницаемой…» [1, c. 9]. Соответственно, остается неразрешенным вопрос, к какому критерию общности можно подвести все виды игр, каким критерием измерить данную категорию.

Мы считаем, что подобным критерием, объединяющим все виды игр на едином основании, является понятие модели как способа познания.

Понятию игры и ее роли в воспитательном и образовательном про­цессе посвящено огромное количество исследований. (Теплова А.Б [17]; Семенова Н.М. [15]). Доказательства существования игры для усвоения социального опыта на уровне допонятийного мышления, приведено в работах Д. Макнамара [9], Е.В. Карповой [6], В.В. Борисовой [2]. В частности в книге А.Рэнд приводится очень точная характеристика данного процесса: «Ребенку шести лет или младше невозможно объяснить, что значит думать и почему это так важно. … . Ему, безусловно рано знакомиться с этой теорией, поскольку для этого нужен весьма высокий уровень понятийного мышления» [14, c. 205].

Со своей стороны, понятийное мышление является основой для первого уровня – семантического, который и формируется в процессе овладения языком: «Язык, безусловно, не только необходим, но и составляет обязательное условие для того, чтобы сознание взошло на понятийный, обобщено-абстрагирующий, собственно человеческий уровень» [10, c. 252]. Сам термин «понятие» по определению Ю.М. Шилкова, «…нуждается в словесной, вербальной форме, без которой его невозможно идентифицировать и понять. Понятие может быть образовано только благодаря слову» [19, c. 510].

Представляется, что игра в обобщенном виде (все ее разновид­ности и модели, в том числе и художественный текст как «разыгрывание» определенного сценария), является в свою очередь моделью поведения и существует, прежде всего, для целей познания (освоения культуры) и развития навыков. Именно на основании всеобщности процесса моделирования и возникает такое разнообразие игр, поскольку для каждого вида культурного производства существует свой тип или, другими словами, своя модель игры. Например, для физической культуры – спортивные игры, для интеллектуальной культуры (развития интеллекта и способностей мышления) - интеллектуальные игры (начиная с загадки и заканчивая художественным текстом, как одним из видов интеллектуального действия, в котором происходит распознавания текстовых смыслов: от букв, слов, подтекстовых значений и смысла всего текста) и т. д.

В этом отношении приведенное в книге Д.Н. Кавтарадзе высказы­вание А. Эйнштейна: «Обычно люди даже не подозревают, сколько сходства обнаруживают эти пустяковые игры-головоломки с той боль­шой игрой, которую мы ведем с природой, чтобы разгадать ее законы» [5, c. 4] - представляется определяющим для понимания всеобщности и универсальности применения моделей (и игры как одного из видов моделирования) в познавательном процессе. Об этом же говорят В.В. Борисова и С.С. Шаулов: «…умение читать художественный текст может обернуться умением внимательного чтения другого текста – Текста жизни» [2, c. 12].

Этим обусловлена языковая специфика художественного текста, которая находит свое выражения в применении ограниченного тезауруса языковых единиц (доступных для понимания всеми потребителями культуры), и передаче с их помощью сложных понятий в форме вторичных наглядно-чувственных представлений, которые воплощены в форме подтекста.

Резюмируя, отметим, что игра как один из видов моделирования в художественном тексте представляет собой невербализованную часть динамического, имитационного аспекта художественного текста, в котором она выполняет следующие функции: 1) восполнение недоста­точности понятийного мышления на определенном этапе познавательного процесса; 2) функцию моделирования в его динамическом аспекте, другими словами - разыгрывание сценария; 3) функцию интеллекту­альной игры как способа извлечения подтекстовых смыслов и, таким образом, способа получения новой информации о «мире человека»; 4) функцию стимулирования познавательного процесса с помощью удовольствия, получаемого адресатом в процессе игры как одного из видов деятельности.

Познание мира человека, воплощенное в художественном тексте как в модели универсума человека, осуществляется в образно-игровой (другими словами литературной, т. е. с помощью текстов-моделей) форме по конкретным наглядно-понятийным моделям. Соединение в художественном тексте игрового вида деятельности и понятийного мышления обусловлено спецификой художественного текста, который представляет собой объект культурного производства.

Таким образом, мы приходим к выводу о том, что применение игровых и моделирующих форм в языковой репрезентации художествен­ного текста обусловлено спецификой его адресной направленности (для среднего понятийного восприятия), которая, с одной стороны, нахо­дит выражение в применении только самых простых языковых средств (общеупотребительной лексики, простых синтаксических конструкций), а с другой стороны, в игровой форме передает информацию не только о динамическом аспекте художественного текста, но и углубляет познание адресата, поскольку передает информацию в форме имитации некоторых важных аспектов модели (универсума человека) на допоня­тийном уровне мышления.