ОСОБЕННОСТИ ПРОЯВЛЕНИЯ «КИТАЙСКИХ» МОТИВОВ В СЦЕНОГРАФИИ ТЕАТРОВ БЕЛАРУСИ РУБЕЖА XX–XXI ВВ

Liang Panpan

Graduate student of Belarusian State University of Culture and Arts, Belarus, Minsk

Аннотация. В статье рассматривается многообразие проявления «китайских мотивов» на белорусской театральной сцене на примере сценографии спектаклей Белорусского государственного музыкального театра, Национального академического драматического театра имени М. Горького, Национального академического театра имени Я. Купалы, Национального академического театра оперы и балета.

Abstract. The article examines the variety of manifestations of "Chinese motives" on the Belarusian theater stage by the example of the scenography of performances of the Belarusian State Musical Theater, the Gorky National Academic Drama Theater, the Kupala National Academic Theater, the National Academic Opera and Ballet Theater.

Ключевые слова: сценография; театр; театр Беларуси; китайские мотивы; образы Китая; китайская тематика.

Keywords: Scenography; theater; theater of Belarus; Chinese motifs; images of China; Chinese themes.

Усилившиеся в 1990-е гг. процессы глобализации максимально интенсифицировали межкультурные контакты, характеризующееся возможностью национальных культур развиваться во взаимодействии друг с другом и сознательно использовать достижения каждой из культур для общего развития [5, с. 32]. Начиная с 1991 г. культурная дипломатия стала визитной карточкой белорусского внешнеполитического ведомства, с помощью которой страна успешно продвигала свои интересы на международной арене [6, с. 20]. Внешним культурным связям была посвящена глава Закона «О культуре в белорусской ССР» 1991 г. [1] под названием «Международное культурное сотрудничество» [6, с. 23].

В контексте поддержания культурного сотрудничества между странами остается прежним интерес деятелей театрального искусства к национальным особенностям и традициям Китая [7, c. 37]. Интеграция элементов национальной культуры Китая в пространство современного театра являет зрителю разнообразие вариантов сценических решений и новую эстетику оформления спектакля. «Китайские» мотивы на белорусской сцене рубежа веков и начала XXI в. характерны прежде всего для сценических решений спектаклей музыкального театра Беларуси, всегда тяготевшего к зрелищности и выразительности восточной экзотики. В качестве примера можно привести спектакли Национального академического театра оперы и балета – оперу «Турандот» Дж. Пуччини в 2000 г. (опера прозвучала в концертном исполнении, дирижеры А. Анисимов, В. Чернухо, Н. Ломанович) и оперу «Турандот» 2013 г. (дирижер-постановщик – В. Плоскина, режиссер-постановщик – М. Панджавидзе), балет «Щелкунчик» П. Чайковского 2013 г. (постановщик А. Тихомирова, художник Ю. Купер), а также балет «Щелкунчик» П. Чайковского Белорусского государственного музыкального театра 2011 г. (постановщик В. Иванов, художник Л. Сидельникова).

Опера «Турандот» является одним из наиболее часто интерпретируемых на театральной сцене произведений китайской тематики, ведь зритель, как и главный герой Калаф, принц, неизвестной страны, – человек с Запада, который пришел, чтобы постигнуть необъяснимый Восток. Сюжет оперы строится вокруг истории любви жестокой принцессы Турандот и принца Калафа. Действие которой происходит в Пекине в эпоху правления императора Альтоума, где у стен его дворца министр Пинг читает указ о том, что каждый, кто хочет добиться руки принцессы Турандот, должен разгадать три загадки. Сценография оперы представляет собой логично выстроенную систему. Масштаб красочных декораций в Пекинском стиле контрастно подчеркивается монохрамной цветовой гаммой безликой толпы и символизирует разобщенность народа и жителей Запретного города. Для данной постановки был сооружен бутафорский замок китайского императора с гигантской лестницей, мощными башнями, причудливым декором ворот с изображением драконов, фонтанами с водой и каскадными водопадами. Сценограф И. Гриневич использует множество элементов «китайского стиля» – шпалеры и ширмы, украшенные китайским орнаментом, цветовые схемы, связанные с эмоциональным подтекстом музыки. Например, зловещему началу соответствует черная гамма, император Альтоум появляется в богатстве золота, а праздничный, яркий финал окрашен в алый цвет. В сценическом решении активно используется компьютерная графика и анимация. На специальный занавес проецируются изображения китайских пагод и отдельно – их крыш, грязных пекинских улиц, полной луны, портреты мудрецов. Художник по костюмам Ю. Мацкевич создала характерные яркие образы всем персонажам оперы «Турандот». Ориентальный колорит прослеживается в деталях костюмов и их цветовой гамме с преобладанием золотого, красного, белого. В противовес блеску и великолепию костюмов императорского двора на рабыне Лиу и других слугах надета бесформенная и мешковатая одежда, подчеркивающая контраст внешной простоты и красоты души героини.

Интересным примером включения в классическое произведения китайских мотивов является балет «Щелкунчик» П. Чайковского, предполагающий включение во втором акте дивертисмента «в китайском стиле». Китайский танец производит впечатление веселого и комичного произведения с характерными четкими и резкими движениями танцоров, в дополнение к которым в высоком регистре, резко со свистом звучит мелодия флейты. На белорусской сцене свою версию балета «Щелкунчик» представили Белорусский государственный музыкальный театр в 2011 г. (постановщик В. Иванов, художник Л. Сидельникова) и Национальный академический театр оперы и балета в 2013 г. (постановщик А. Тихомирова, художник Ю. Купер). Сценическое решение дивертисмента «китайский танец» на сцене Белорусского государственного музыкального театра характеризуется ярко выраженной стилизацией костюмов персонажей, исполняющих его. Выполненные в розовом и черном цвете костюмы декорированы орнаментальной вышивкой и дополнены головными уборами, придающими дополнительный национальный колорит – типичной конусообразной шляпой у мужского персонажа и украшением из цветов – у женского персонажа. Кроме того, в руках у танцоров находятся круглые бумажные веера «туаньшань», являющиеся важной частью культуры Китая (в частности, ханьцев – самой многочисленной национальности Китая). «Китайский танец» балета «Щелкунчик», представленный на сцене Национального академического театра оперы и балета в 2013 г., отличается скромностью в отображении национальных характеристик. В унифицированно-нейтральных костюмах танцоров не угадываются характерные особенности китайского костюма. «Китайским» делают танец только атрибуты – красные веера в руках исполнителей.

В последнее время все чаще элементом сценографии белорусских театров становится видеопроекция. Применение этой технологии позволяет «оживить» и значительно разнообразить оформительские приемы, придать спектаклю современное звучание или добиться необходимого визуального эффекта [3, с. 79]. Синтез экзотических «китайских» мотивов и современной проекционной сценографии формирует интересное и нетривиальное сценическое решение. К примерам подобного плана можно отнести спектакль «Лістапад. Андерсен» Е. Г. Поповой, поставленный на сцене Национального академического театра имени Я. Купалы в 2012 г. (режиссер – Н. Пинигин, художник – Е. Игруша) – объединенные единой канвой повествоавания истории по мотивам сказок Г.-Х. Андерсена, которые рассказывают отдыхающие в осеннем парки старики случайно оказавшимся там детям. Каждый рассказчик через свою сказку повествует историю собственной жизни. В первом акте звучат сказки «Большой Клаус и Маленький Клаус», «Соловей», «Новое платье короля», а во втором – «Пастушка и трубочист», «Стойкий оловянный солдатик» и «Ёлочка» [4, c. 17]. Сказка «Соловей» была написана Г.-Х. Андерсеном в 1843 г. и вошла в сборник «Новые сказки», адресованный читателям разных возрастов. В центре сюжета – история китайского императора и сладкоголосого соловья, который поселился во дворце и спас императора от верной гибели, даже когда император заслушался трелями подаренного ему механического соловья, тем самым предав своего истинного друга. Уникальны иллюстрации в стиле карандашного рисунка, специально созданные в графическом редакторе отдельно для каждой из рассказанных сказок. Для каждой из сцен-сказок разработаны необычные атрибуты, выполненные из толстой проволоки и выкрашенные в белый цвет, словно вместо тяжеловесных предметов остались только их силуэты, контурно проступающие на фоне видеоизображения и абсолютно гармонично вписывающиеся в него [3, с. 83]. Сценическое решение сказки «Соловей» представлено рисунком на проекционном экране с изображением то дворца императора в виде традиционной пагоды, окруженной стилизованными хризантемами – цветком императорской семьи и ярко-синим небом, то богатым интерьером дворца с роскошным убранством комнат, садом, ночным прудом с золотыми рыбками, экзотическими растениями, китайскими фонариками на шестах, а также такими элементами «китайского стиля», как веера, шкатулки, маски. Основой цветового решения проекционных декораций стали красный, зеленый, желтый и золотой цвет. Костюмы, созданные для сказки «Соловей», отличаются особой пестротой и красочностью и дополнены фантастическими головными уборами, выполненными «в китайском стиле» с «императорскими» излишествами в виде драконов, золотых подвесок и драгоценных камней – рубинов, сапфиров и изумрудов. Художник использовала распространенный элемент традиционной китайской культуры – маски, которые были на лицах участников чайной церемонии, а также применила яркую цветовую гамму, которую принято считать истинно «китайской».

Интересным вариантом включения «китайских мотивов» в сценографию драматических театров является обращение к стилистике шинуазри и ее эстетическая интерпретация на сцене современного театра. Шинуазри ярко и характерно проявился в оформлении спектаклей частновладельческих театров Беларуси XVIII в., что было использовано современными сценографами в качестве стилистический цитаты. В качестве примера можно привести спектакль «Пани Коханку» А. Курейчика 2010 г. Национального академического драматического театра имени М. Горького (режиссер С. Ковальчик, художник А. Сорокина) и спектакль «Выкраданне Еўропы, або тэатр Уршулі Радзівіл» Национального академического театра имени Я. Купалы 2011 г. (режиссер Н. Пинигин, художник С. Ковалев).

Основой сюжета спектакля «Пани Коханку» Национального академического драматического театра имени М. Горького, поставленного в 2010 г., являлось противостояние самого влиятельного человека в государстве – Кароля Станислава Радзивилла – «Пани Коханку» и короля Станислава Августа Понятовского. Действие происходит в Несвижском дворце – родовом имении Пани Коханку – сына Франтишки Урщули Радзивилл, знаменитой писательницы и драматурга, автора многочисленных пьес, написанных ей для собственного придворного театра. Исследователями отмечено, что сценография спектаклей частновладельческого театра Радзивиллов базируется на иконографических образцах искусства шинуазри. В частности, особенности композиций гравюрных изображений, использованных в качестве декораций, отсылают к эстетическим канонам шинуазри, в частности, многофигурным вертикально ориентированным композициям с включением фигур людей, напоминающих фарфоровые статуэтки благодаря статичным позам, схематичности и некоторой примитивности изображения, а также наличию кулис – вертикально поднятых с одного края на всю высоту композиции дерева или иного элемента. В данной стилистике были оформлены иллюстрации к пьесам Уршули Радзивилл «В глазах рождается любовь», «Развратники в ловушке», «Судья, лишенный рассудка», «Любовь – совершенная мастерица», «Забавы фортуны», отличающиеся использованием сюжетов античной мифологии и истории, восточных сказочных, пасторальных и ориентальных мотивов [2, с. 189]. В центре композиции спектакля «Пани Коханку» – интерьер Несвижского замка с импровизированной театральной сценой, условно обозначенный благодаря таким деталям, как золоченая, богато украшенная лепниной арка со скульптурным изображением ангела, венчающим площадку для представлений, изящные столы и кресла с витыми ножками.

Не менее ярким примером интерпретации стилистики шинуазри на современной театральной сцене является спектакль «Выкраданне Еўропы, або тэатр Уршулі Радзівіл» Национального академического театра имени Я. Купалы 2011 г. (режиссер Н. Пинигин, художник С. Ковалев), представляющий собой реконструкцию праздничного вечера в княжеском замке XVIII в. Композиция спектакля состоит их трех произведений: балета «Дасціпнае каханне», оперы «Выкраданне Еўропы» и комедии «Распутнікі ў пастцы» авторства Франтишки Уршули Радзивилл, оформленных в различной стилистике для каждой из сцен. В «Дасціпным каханні» прочитывается пасторальная стилистика рококо в костюмах пастушек, кружащих в изящном танце на фоне декораций, представляющих собой иллюстрации Уршули Радзивилл к одноименному спектаклю; в сцене «Распутнікі ў пастцы» используются декорационные мотивы итальянской комедии дель арте: характерный облик героев, одетые на них маски; и, наконец, в инсценировке оперы «Выкраданне Еўропы» сценическое пространство создается при помощи фона в виде гобеленов с изображенными пейзажами [3, с. 97]. В интермедийных вставках-комментариях между отдельными произведениями используются рисованные декорации-ширмы с иллюстрациями и фрагментами иллюстраций к спектаклям Уршули Радзивилл «Развратники в ловушке», «Судья, лишенный рассудка», «Забавы фортуны» и другие.

Таким образом, для сценографии белорусских театров характерно создание собирательного образа Китая благодаря атрибутам, тесно связанным с данной страной в сознании европейцев как наследие стиля шинуазри, а также передача метафорического обобщенного образа Китая, позволяющего создавать разнообразие оформительских решений даже без использования декораций.

Движение к «универсальности», интерпретация национальных особенностей, театрального языка и стилевых характеристик стран Востока – одна из важнейших характеристик искусства XXI в., в контексте которой  современные театральные художники Беларуси имеют возможность смело экспериментировать с фактурой, материалом, цветом и конструкцией и находятся в постоянном поиске выразительных средств, метафор и философских обобщений.